Ricardo Castells

Department of Modern Languages

Florida International University

Miami, Florida 33199

documentación del sueño de Calisto

A pesar de todos los estudios dedicados a La Celestina a lo largo de los años, la obra de Fernando de Rojas sigue siendo un texto difícil con numerosas contradicciones internas. Tal vez la prueba más contundente de esta dificultad es el hecho de que muchos de los problemas textuales que encontramos en la obra surgen a raíz de la escena inicial del primer acto, o sea de la conversación entre Calisto y Melibea que empieza con las palabras casi extáticas del galán: "En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios" (I, 85). No es de extrañar que existan dudas sobre el comienzo de La Celestina, pues la primera escena de la obra se caracteriza por una localización indefinida y un lenguaje enigmático, además de un cambio repentino y difícilmente explicable en la actitud de Melibea. Ante estos problemas textuales, la crítica moderna--con muy pocas excepciones--ha aceptado la explicación para la escena inicial que encontramos en el argumento del primer acto: "Entrando Calisto una huerta empos dun falcon suyo, halló ý a Melibea, de cuyo amor preso, començóle de hablar; de la qual rigorosamente despedido, fue para su casa muy sangustiado" (I, 85).

Fernando de Rojas revela en el prólogo de la Tragicomedia que los argumentos que primero aparecen en la Comedia de 1499 son la obra de los impresores del libro, refiriéndose al taller burgalés de Fradique Alemán de Basilea. Rojas desde luego admite la posibilidad de aceptar estos argumentos, pero también indica que sólo representan una posible interpretación del texto. De hecho, el bachiller revela que en esa época los argumentos ya forman parte de una contienda más amplia sobre el verdadero significado de la obra:

Rojas ni acepta ni rechaza el resumen de los actos que ofrecen los argumentos, pero la crítica moderna ha encontrado numerosos inconvenientes con la interpretación del impresor burgalés. Stephen Gilman (1956), por ejemplo, ha notado que "if we as readers want to find out what La Celestina is really about, these argumentos are the last place to which we ought to turn" (213). A pesar de reconocer los muchos problemas que contienen, Gilman curiosamente excluye el argumento del primer acto de este juicio tan severo: "Unlike the first act, the quality of these argumentos--their performance of their descriptive funcion--is so inadequate that Rojas’ disclaimer [in the prologue of the Tragicomedia] has generally been believed" (212). Sin embargo, el juicio de Gilman nos deja con la duda de por qué deberíamos aceptar el resumen del primer acto si sabemos que estos argumentos no presentan un marco adecuado para la obra en sí.

Martín de Riquer (1957), consciente de las dificultades de leer una obra de dos autores diferentes con argumentos escritos por un tercero, ha examinado el primer acto de La Celestina sin tener en cuenta el resumen añadido posteriormente por los impresores. La idea de Riquer es de estudiar el primer acto tal como la concibió el antiguo autor, o sea antes de que la adaptara Rojas para la Comedia de Calisto y Melibea. Riquer llega a la conclusión de que el argumento es erróneo porque no cuadra bien con la acción de la primera escena en su forma original:

Como nota Riquer, si Calisto le habla a Melibea sobre su "secreto dolor" y sobre "el servicio, sacrificio, devoción y obras pías que por este lugar alcançar [tiene] a Dios offrecido" (I, 86), entonces ya estaba enamorado antes de este encuentro. Por lo tanto, Riquer concluye que en su forma original el primer episodio de la obra "no transcurría en el huerto de Melibea y no tenía nada que ver con la búsqueda de un halcón" (385). Es más, como el ave de rapiña no se menciona en La Celestina hasta el segundo acto--o sea, durante una conversación entre Calisto y Pármeno (II, 134-35)--Riquer concluye que la interpretación que vemos en los argumentos no se relaciona con el concepto que tenía el antiguo autor para la escena inicial. Riquer entonces propone una iglesia como el lugar de la reunión entre los dos jóvenes debido a las alusiones religiosas de la escena, las cuales pudieran reflejar el lugar en que se encuentran los personajes.

A. Rumeau (1966) acepta la idea de Riquer de que la primera escena no es la que menciona Pármeno en el segundo acto, ni la que describe el argumento del primer acto. Rumeau cree que la escena inicial es un segundo encuentro entre los dos jóvenes, en el cual el ya enamorado Calisto le declara su amor a Melibea, tal vez dentro de una iglesia. W. D. Truesdell (1973) repite la labor de Riquer de leer la obra independientemente de los argumentos, pero concluye que sólo parte de la intepretación de Riquer es válida: "What was convincing about the Riquer arguments was not the placement of the scene within a church, but rather the proofs that it could not possibly have been in Melibea’s garden" (264). Para Truesdell, lo más significativo de la escena inicial es el hecho de que el antiguo autor no mencionara ningún lugar específico para el encuentro entre los dos futuros amantes: "The author could only have been trying to indicate that this initial and all-important scene took place nowhere, outside of conventional space, in unlocalized ‘abstract’ space....without spatial and/or temporal concretization" (265).

A pesar de las ideas de Riquer, Rumeau y Truesdell, a lo largo de los años la mayoría de la crítica acepta la interpretación tradicional de la primera escena, como vemos por ejemplo en las investigaciones de María Rosa Lida de Malkiel (1962), Charles B. Faulhaber (1977) y Michael Solomon (1989). Sin embargo, al aceptar la lectura convencional de esta escena clave, muchos críticos no tienen en cuenta que la continuación de Rojas insiste una y otra vez que el encuentro inicial entre Calisto y Melibea ocurre antes del primer día de la obra. Esta realidad se nota desde la primera mañana de La Celestina, cuando Pármeno indica que el neblí de Calisto se perdió en el jardín de Melibea "el otro día" (II, 134). Esa misma mañana Melibea confirma que habló con el galán "el otro día" (V, 162) o hasta "muchos días" antes (X, 245; XII, 261). Calisto revela el mismo día que se enamoró a primera vista "quántos días antes de agora" (X, 247), y que como resultado hace "tantas noches" que ve a la muchacha en sueños (X, 245).

Ante semejantes dificultades textuales, algunos de los críticos más distinguidos de La Celestina han presentado interpretaciones innovadoras para resolver las contradicciones temporales en la escena inicial. Manuel Asensio (1952, 1953), por ejemplo, concluye que si Pármeno indica en el segundo acto que el encuentro entre Calisto y Melibea ocurre "el otro día" (II, 134), entonces esto quiere decir que la primera escena representa una suerte de prólogo a la obra, pues debe existir una clara división temporal de varios días entre las dos primeras escenas. Aunque no hay ninguna separación entre las dos escenas en las primeras ediciones de La Celestina, James R. Stamm (1988) también concluye que la conversación entre los dos futuros amantes es un prólogo dramático al resto del libro. Stephen Gilman (1945, 1953, 1956), en cambio, rechaza esta interpretación del primer acto, y al contrario concluye--con una ausencia notable de documentación o de pruebas textuales--que las dos primeras escenas están unidas por el tiempo subjetivo que rige el desarrollo de la obra. Este mismo punto de vista también se ve con pequeñas variantes en el trabajo de María Rosa Lida de Malkiel (1962) y Dorothy Sherman Severin (1970).

Es absolutamente insólito considerar que la crítica no se puede poner de acuerdo sobre algo tan sencillo como el lugar y el día en que empieza una obra de la trascendencia de La Celestina. Sin embargo, hay varios elementos en la escena inicial que ayudan a explicar esta incertidumbre. En primer lugar, la primera conversación entre Calisto y Melibea es la única escena de la obra sin una clara definición de tiempo y de espacio. Los diálogos entre los diferentes personajes típicamente exponen un lugar específico y una hora aproximada para cada escena, pero la primera conversación sólo se fija en el espacio con una referencia enigmática a un "tan conveniente lugar" (I, 86). Con un comentario tan ambiguo, no hay forma de saber si la escena se desarrolla en un jardín, una iglesia o tal vez en otro sitio en la ciudad. Además, la conversación entre los dos futuros amantes es tan breve que no se menciona exactamente cuándo ocurre, lo cual quiere decir que la división temporal entre las dos primeras escenas puede ser de unos pocos minutos, o también de varios días.

Si tenemos en cuenta las muchas contradicciones en la crítica de La Celestina, entonces queda claro que si vamos a encontrar una salida a esta situación entonces tenemos que explicar dónde, cuándo y cómo se desarrolla este episodio, y lo tenemos que hacer de una forma lógica y convincente. Miguel Garci-Gómez (1985, 1994) ha intentado resolver los numerosos problemas textuales en la escena inicial con una interpretación absolutamente original. Según Garci-Gómez, la conversación enigmática entre los dos futuros amantes es en realidad un sueño o una visión que tiene el ya enamorado Calisto de su amada Melibea. De acuerdo con esta lectura de la escena inicial, Calisto no puede conocer a Melibea al comienzo de la obra porque el galán no sale de su casa durante el primer acto. Al contrario, el encuentro entre los dos jóvenes en el jardín de Melibea ocurre antes del comienzo de la obra, de manera que La Celestina empieza in medias res. Por lo tanto, Calisto se levanta por la mañana después de haber tenido una visión amorosa de la muchacha en su propia alcoba, y luego llama a Sempronio al comienzo de la segunda escena.

Yo he aceptado la intepretación de Garci-Gómez en mis propias publicaciones (1990, 1995), sobre todo porque el sueño de Calisto sirve como el modelo para otras obras del género celestinesco, las cuales también repiten la visión amorosa del galán. Hay secuencias oníricas parecidas en las anónimas Comedia Thebaida, Comedia Serafina, y Comedia Ypólita (publicadas juntas en 1520 ó 1521); la Segunda Celestina de Feliciano de Silva (1534); la Tercera Celestina de Gaspar Gómez de Toledo (1536); la Tragedia Policiana de Sebastián Fernández (1547); la Comedia Selvagia de Alonso de Villegas Selvago (1554); y La Dorotea de Lope de Vega (1632). La Comedia Selvagia, por ejemplo, es la única obra del género celestinesco que presenta a dos protagonistas, Flerinardo y Selvago. En el primer acto los dos galanes hablan del amor deshonesto y del amor casto, pero el tercer acto presenta a Flerinardo en el momento en que se levanta después de un sueño. El galán recuerda que habló con su amada Rosiana en el sueño, casi de la misma forma que hace Calisto en La Celestina:

Flerinardo en realidad siente un amor honesto y puro por Rosiana, y en el sueño logra convencer a la doncella de que no padece de la locura del amor sensual. Rosiana por lo tanto exhibe un cambio de carácter igual que hace Melibea, pero esta vez la muchacha se transforma de la furia a la tranquilidad. Flerinardo recuerda: "Entonces ella, con rostro amoroso y apacible, me respondió en esta manera: ‘Por ver tu mucha contrición y que aún el pecado no se puso por obra, yo quiero por ahora perdonarte.’ Pues dichas estas palabras, súbitamente de mi vista se desapareció, y yo de aquel profundo sueño fui libre" (58-59).

Una parte fundamental de la interpretación de Garci-Gómez es la idea de que no hay ninguna división espacial o temporal entre las dos primeras escenas de la obra, lo cual quiere decir que él rechaza no sólo el prólogo dramático de Asensio, sino también el tiempo subjetivo de Gilman. Sin embargo, si vamos a comprobar que la conversación inicial tiene lugar en la imaginación febril de Calisto, entonces tenemos que encontrar un nexo definitivo entre el lamento de Calisto al final de la primera escena--"Yré como aquel contra quien solamente la adversa Fortuna pone su studio con odio cruel" (I, 87)--y el grito a su criado al comienzo de la segunda: "¡Sempronio, Sempronio, Sempronio! ¿Dónde está este maldicto?" (I, 87). Aunque no hay ninguna separación entre las dos escenas en las primeras ediciones de la Comedia y la Tragicomedia, a primera vista no parece haber ninguna relación entre los dos espisodios.

A pesar de esta aparente contradicción, la continuación de Fernando de Rojas presenta al galán llamando a sus criados en el momento en que se despierta de un sueño amoroso en la segunda y tercera mañanas de la Comedia. Al comienzo del segundo día, Pármeno regresa a la casa de Calisto después de pasar la noche con Areúsa. Sempronio le avisa que el amo se encuentra en su alcoba "devaneando entre sueños" (VIII, 218), pero Calisto llama a los dos criados tan pronto como se despierta del sueño: "¿Quién habla en la sala? ¡Moços!" (VIII, 218). Calisto repite el mismo patrón cuando, después de hablar con Melibea la noche anterior, se despierta la tercera mañana de la Comedia: "O dichoso y bienandante Calisto, si verdad es que no ha sido sueño lo passado. ¿Soñélo o no? ¿Fue fantaseado o passó en verdad? Pues no estuve solo; mis criados me [a]compañaron....Quiero mandarlos llamar para más confirmar mi gozo. ¡Tristanico, moços, Tristanico, lavanta de aý!" (XIII, 276).

El género celestinesco también presenta el grito del amo como una señal de que ha terminado la secuencia onírica. Aunque la exclamación del galán se repite en la Comedia Serafina, la Segunda Celestina, la Tercera Celestina y la Tragedia Policiana, el ejemplo más claro ocurre en la Comedia Selvagia. Cuando el protagonista Selvago se despierta el día después de conocer a Isabela, el galán hace el siguiente comentario: "¿Qué será esto? ¿Por ventura no estaba yo agora en el reino de mi señora, lleno de su gracia y gozando de su soberana gloria? Pues, ¿cómo me hallo en mi lecho? Sin duda que con algún fingido ensueño he sido engañado; bien será me certifique de segunda persona. ¡Mozos, mozos!" (134). Podemos concluir entonces que aunque el grito de Calisto a su criado al comienzo de la segunda escena no parece guardar ninguna relación con la escena anterior, en realidad este reclamo confirma que el galán acaba de terminar de soñar con su amada Melibea.

A pesar del caráracter abstracto y hasta confuso de la primera conversación entre Calisto y Melibea, es muy posible que la escena inicial de la obra no les resultara tan extraña a los lectores de los siglos XV y XVI. De hecho, Garci-Gómez ha observado que la secuencia onírica en la primera escena de La Celestina tiene un posible modelo en el comienzo del Paulus, una comedia humanística anónima que--como han comentado Menéndez Pelayo y Lida de Malkiel--guarda cierto parecido con La Celestina. Sin embargo, de acuerdo con la interpretación de Garci-Gómez, el comienzo de La Celestina representa una clara repetición de la escena inicial de esta comedia latina: "En ambas obras los jóvenes protagonistas se despiertan tras haber gozado de un sueño glorioso e increpan, en tono muy destemplado, a uno de los criados" ("El sueño" 17, n. 5).

Yo también he estudiado (1991, 1995) la posible relación entre el sueño inicial de La Celestina y el De amore de Andreas Capellanus. Según Andreas, el amor empieza cuando un joven establece el contacto visual con una muchacha actractiva. Su fantasma entra al cuerpo del muchacho a través de los ojos, y eventualmente domina su pensamiento de tal forma que la imagen de la amada se convierte en una presencia constante en su imaginación y sus sueños. La presencia de la imagen de la amada desde luego explicaría las visiones matinales del Paulus y del primer acto de La Celestina. Además, como Andreas indica que un joven que sufre los efectos de la melancolía amorosa debe buscar la ayuda de un colaborador y de una tercera, la relación de Calisto con Sempronio y Celestina sigue muy de cerca las ideas del capellán francés.

Si bien el Paulus y el De Amore representan posibles modelos para la escena inicial de La Celestina, la repetición de un sueño amoroso en dos textos latinos de Italia y Francia es muy importante porque presenta la posibilidad de que la secuencia onírica y la imagen fantasmal de la amada pudieran ser las características típicas de la melancolía amorosa en la literatura medieval. Si esto esto fuera cierto, entonces el sueño inicial de Calisto formaría parte de una larga tradición cultural que los autores celestinescos reconocerían fácilmente. De hecho, como he indicado en otras publicaciones (1996, 2000), el sueño amoroso es un elemento común en la literatura europea desde la época clásica hasta el siglo XVII.

Dos de los estudios más completos del amor hereos o el mal de amores son The Anatomy of Melancholy de Robert Burton (primera edición, 1621) y De la Maladie D'Amour, ou Melancholie Erotique de Jacques Ferrand (1623). Los dos tratados estudian los orígenes del mal de amores y sus manifestaciones en las letras europeas, y ambos revelan que los sueños y las visiones de la amada son uno de los resultados más típicos de esta enfermedad. De acuerdo con Burton, por ejemplo, "Her sweet face, eyes, actions, gestures...are so surveyed, measured, and taken, by that Astrolabe of phantasy, and so violently sometimes, with such earnestness and eagerness, such continuance, so strong an imagination, that at length he thinks he sees her indeed; he talks with her, he embraceth her" (III.2.3; 559).

El estudio de Burton toma muchos de sus ejemplos de la literatura europea, pero sabemos que la visión amorosa no es sólo una convención literaria. Uno de los casos más claros aparece en la correspondencia de la monja Héloïse (1101-1164) con el teólogo Abélard (1079-1142), su esposo y el padre de su hijo. Igual que Calisto, los pensamientos de Héloïse están dominados por el fantasma de su amante, cuya imagen sensual le acompaña hasta en el sueño:

Los escritos de Héloïse y Andreas revelan que los sueños y las visiones de la melancolía amorosa son una experiencia psicológica muy común en la Edad Media, lo cual explica por qué hay tan poca diferencia entre estas descripciones aparentemente reales y las imágenes fantasmales que aparecen en la literatura medieval en Francia e Italia. Las tradiciones líricas del fin amor y del dolce stil nuovo insisten en la importancia de la imagen de la amada en la fantasía del poeta enamorado, de modo que la visión de la muchacha tiene un papel mucho más importante que su presencia física. Por lo tanto, vemos que la imagen del ser amado aparece en los sueños del enamorado a lo largo de la Edad Media, como vemos por ejemplo en el Cligés de Chrétien de Troyes, La vita nuova de Dante, le rime in morte di Madonna Laura de Petrarca, L’Elegia di Madonna Fiammetta y la Amorosa visione de Boccaccio, y hasta en los sonetos y los comentarios de Lorenzo de’ Medici (Castells 1996, 2000).

Como las visiones amorosas forman parte de una tradición tan arraiganda en las letras europeas, las palabras enigmáticas en la primera escena de La Celestina también revelan que el galán está presenciando la imagen de Melibea en un sueño. No es de extrañar entonces que el carácter de Calisto como soñador se vea una y otra vez a lo largo de la obra. Tal vez el mejor ejemplo ocurre en el acto XIV de la Tragicomedia, cuando el galán regresa a su casa después de pasar la noche en el jardín de Melibea. Calisto decide continuar sus relaciones amorosas cada noche en el "paraýso dulce" del jardín (XIV, 292), pero como la espera de doce horas le parece interminable, pasará el tiempo recordando la imagen de la muchacha en la fantasía: "¿Qué me aprovecha a mí que dé doze horas el relox de hierro si no las ha dado el del cielo? Pues por mucho que madrugue no amanesce más aýna. Pero tú, dulce ymaginación, tú que puedes me acorre; trae a mi fantasía la presencia angélica de aquella ymagen luziente; buelve a mis oýdos el suave son de sus palabras" (XIV, 292).

La memoria y la imaginación de Calisto en el acto XIV recuerdan la representación fantasmal de Melibea en la primera escena de La Celestina, pues la fantasía de Calisto recrea una vez más la ymagen luziente de la muchacha en la alcoba del galán. Sin embargo, la mejor descripción de la condición de Calisto al comienzo de La Celestina no se encuentra en la continuación de Fernando de Rojas, sino en la glosa que Francisco López de Villalobos escribe para su propia traducción del Anfitrión (1544). Villalobos--el médico personal de Fernando el Católico y el Emperador Carlos V--revela que el fantasma de la amada suele dominar el pensamiento del enamorado justamente hasta el momento de despertarse:

Aunque tanto el género celestinesco como la continuación de La Celestina de Fernando de Rojas y las tradiciones literarias europeas ofrecen amplias pruebas para apoyar la interpretación de Garci-Gómez, todavía nos queda la duda de cómo Rojas y los demás autores de la celestinesca pudieran haber llegado a una lectura aparentemente común de la escena incial de la obra. No parece lógico, por ejemplo, que Rojas repitiera los sueños amorosos en la segunda y la tercera mañanas de La comedia de Calisto y Melibea si no hubiera visto algo parecido al comienzo del primer acto. Sin embargo, todavía no entendemos del todo los elementos textuales que les indicaron a Rojas y a los demás autores del género celestinesco que Calisto estaba soñando. Inclusive si ignoramos los argumentos del primer acto--los cuales naturalmente no aparecerían en el manuscrito anónimo que encuentra Rojas--todavía no parece haber nada en la primera escena para probar que el episodio entero ocurre en la imaginación febril del joven protagonista.

Afortunadamente, aparecen unas pruebas inesperadas que apoyan la tesis de Garci-Gómez cuando Charles B. Faulhaber encuentra La Celestina de Palacio, una copia manuscrita de un fragmento de una versión anterior del primer acto. El manuscrito de Palacio resulta incluir--usando la terminología de Miguel Marciales--el Incipit y el Argumento general de la obra, lo cual resulta ser sumamente importante para el análisis del texto y para el estudio del sueño de Calisto. Antes del descubrimiento de Faulhaber, se consideraba que el Argumento--el cual aparece por primera vez en las versiones impresas de La Celestina en la segunda edición de la Comedia (Toledo, 1500)--había sido la obra de Fernando de Rojas. Empero, como resultado de las investigaciones de Faulhaber, podemos concluir que Rojas tiene que haber visto alguna información adicional sobre el comienzo del Auto en el Argumento que aparecería en los papeles anónimos que encuentra el bachiller en Salamanca. Según la versión del Argumento que encontramos en el manuscrito de Palacio,

Con el descubrimiento de Faulhaber, queda claro que el Argumento general del Auto le hubiera dado a Rojas una idea sobre el comienzo de la obra. Por este motivo, es lógico que el bachiller incluyera una explicación casi idéntica del primer encuentro entre Calisto y Melibea en el Argumento que se presenta por primera vez en la Comedia de 1500: "Para comienço de lo qual dispuso el adversa Fortuna lugar oportuno donde a la presencia de Calisto se presentó la deseada Melibea" (83). Esta descripción de la escena inicial es desde luego bastante enigmática, pero por lo menos sugiere dos elementos importantes para el estudio de la escena inicial. En primer lugar, el Argumento indica que Calisto no se presenta ante Melibea como parece creer casi toda la crítica, sino todo lo contrario. En segundo lugar, la referencia a la "deseada Melibea" sugiere que Calisto ya estaba enamorado antes de la primera escena, lo cual confirma de nuevo las conclusiones de Riquer sobre la conversación inicial de La Celestina.

A pesar de estas dos contradicciones, a primera vista el Argumento no parece resolver el enigma de la escena inicial del Auto. Sin embargo, una lectura más detenida de este pasaje nos presenta una versión totalmente diferente del episodio inicial del primer acto. Está claro que la crítica ha concluido que la referencia misteriosa en el Argumento a "la presencia de Calisto" se refiere a la presencia física del galán, como ocurriría por ejemplo si los dos jóvenes se encontraran en el jardín de la muchacha. Por ende, no cabe duda de que en este caso la crítica moderna aceptaría la definición original que ofrece Sebastián de Covarrubias para la palabra presencia: "La assistencia personal, latine praesentia" (881). Como es de esperar, el Diccionario de autoridades también incluye una definición parecida de presencia: "La assistencia personál, ó el estado de la persona que se halla delante o en el mismo parage que otra" (363).

Aunque estas dos definiciones son absolutamente incontrovertibles tal como se presentan en los dos tesoros, el Diccionario de autoridades incluye más definiciones que el tomo original de Covarrubias. Por lo tanto, este segundo diccionario incluye otra aceptación para la palabra presencia que resulta ser de bastante más interés para el análisis del Argumento general de La Celestina:

Presencia. En sentido moral se toma por la actual memoria de alguna especie, o representación de ella. Lat. Repræsentatio specierum, vel presentia. (363)

O sea, el Diccionario de autoridades revela que en su sentido figurativo la palabra presencia no quiere decir necesariamente la asistencia personal de un individuo, sino que también puede usarse como la memoria o la representación de alguien. A su vez, cabría tener en cuenta que el mismo diccionario ofrece la siguiente definición para la palabra representación: "Se aplica assimismo à la figura, imagen o idea que substituye las veces de la realidad" (584). Que yo sepa, no se emplea esta aceptación de presencia hoy en día, pero la siguiente definición todavía se encuentra en el diccionario moderno de la Real Academia Española: "5. fig. Memoria de una imagen o idea, o representación de ella" (II: 1661).

Con la ayuda del Diccionario de autoridades, por fin podemos ver cómo y por qué Fernando de Rojas y los demás autores del género celestinesco concluyen que la primera escena de La Celestina representa el sueño o la visión que tiene Calisto de su amada Melibea. Estos escritores se hubieran dado cuenta de que el Argumento indica que durante la escena inicial del primer acto "dispuso el adversa Fortuna lugar oportuno donde a la memoria de Calisto se presentó la deseada Melibea" (83). No cabe duda de que esta interpretación es mucho más lógica que la lectura tradicional del pasaje--"dispuso el adversa Fortuna lugar oportuno donde a la asistencia personal de Calisto se presentó la deseada Melibea" (83)--una versión que francamente no tiene mucho sentido, y que tampoco se relaciona con ninguna interpretación conocida de la primera escena.

Gracias a la definición del Diccionario de autoridades, podemos ver que el primer encuentro entre Calisto y Melibea en el Auto ocurre en la memoria de un ya enamorado Calisto. Como ha visto Riquer, el galán le habla a Melibea por su nombre y le menciona su "secreto dolor" porque ya la había conocido anteriormente--en un jardín, una iglesia o quién sabe si en la plaza del pueblo--y como ya se ha enamorado, está sufriendo los síntomas del mal de amores medieval, los cuales incluyen la visión amorosa de la amada. La conversación imaginaria desde luego no ocurre en el jardín de la casa de Pleberio, ni tampoco tiene que ver con un halcón perdido--dos elementos que jamás se mencionan en el Auto--sino que representa un encuentro soñado en el cual la imagen de Melibea se le presenta a Calisto en su alcoba, un sitio que sin duda alguna sería un lugar oportuno para que una muchacha le hiciera la visita a un galán enamorado.

Como vemos en este análisis, la interpretación de Garci-Gómez no sólo puede comprobarse mediante la evidencia circunstancial que aparece en el texto y en su entorno literario, sino también a través del resumen de la obra que nos ofrece el antiguo autor en el Argumento general. Pocos críticos modernos parecen aceptar la existencia del sueño de Calisto en el primer acto de La Celestina, pero queda claro que las pruebas que se han ofrecido para apoyar esta tesis son amplias y fehacientes. Aunque para algunos estudiosos esta lectura del primer acto pudiera parecer algo sorprendente o hasta atrevida, en realidad la interpretación está perfectamente bien documentada con una serie de fuentes internas y externas. A estas alturas, habría que preguntarse si la crítica ortodoxa también podría presentar pruebas comparables para apoyar la interpretación tradicional de la escena inicial de La Celestina. Creo que no sería muy osado afirmar que jamás veremos una documentación que compruebe que la primera escena de la obra es un encuentro inesperado entre dos jóvenes que se conocen por casualidad en el jardín de Melibea.