El texto. Con estas palabras da comienzo la Tragicomedia de Calisto y Melibea, comúnmente conocida como La Celestina. Calisto y Melibea, sin otro preámbulo, se llaman por su propio nombre, dialogan y se tutean con aparente familiaridad.¹ Nos da la impresión, pues, que los interlocutores ya se conocían. Calisto y Melibea se habrían visto con anterioridad en alguna otra ocasión. De ahí la pregunta legítima, si no obligada, de todo curioso lector ante ese comienzo brusco, in medias res, del drama: ¿dónde, cómo y cuándo se habrían visto y conocido los dos jóvenes?
Sigue el texto:

El lugar de la primera escena. El primer acto de La Celestina, de acuerdo con la información de Fernando de Rojas, llegó a las manos de éste en unos papeles intitulados de un "antiguo auctor" que al azar encontró.² Tratemos los lectores de hoy de leer el comienzo de esos papeles como lo haría Fernando de Rojas, en estado de inocencia, es decir, desembarazándonos de cualquier opinión preconcebida.
Imaginémonos que cayeran en nuestras manos aquellos papeles del Antiguo Auctor --en adelante el AUTO--, como cayeron en las de Rojas, exentos de los sumarios, exentos asimismo de introducción, notas u otras aclaraciones.
Leamos atentamente, como lo hiciera Rojas, en estado de inocencia, las palabras de Calisto. De la simple lectura comprenderemos que éste daba gracias a Dios por haber alcanzado, por fin, el conueniente lugar donde poder manifestarle a Melibea el secreto dolor que por ella desde hacía tiempo sentía. El haber alcanzado aquel lugar era para él un galardón que superaba con mucho el seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías que hacía tiempo, con tal fin, venía a Dios ofreciendo.
No habría sido, deducimos, un solo caso de seruicio, ³ ni un solo gesto de sacrificio, ni un solo ejemplo de deuoción, ni una sola muestra de obras pías, lo que Calisto había llevado a cabo por alcanzar el lugar donde confluyeron los amantes; había sido una acumulación de actos múltiples y diversos, repetidos día tras día, de seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías. Con el verbo alcançar se designa haber llegado, por fin, al punto final de una acción progresiva, de una acción reiterativa; en galardón sentimos implicada la idea de la coronación de unos méritos acumulados progresivamente; secreto dolor nos habla de una pasión guardada en secreto durante algún tiempo.

Rojas fue el primero en leer estas palabras introductorias del AUTO y fue el primero en darles una interpretación: tanto tiempo llevaba Calisto ofreciendo obras pías por alcanzar a su deseada Melibea, que ésta se le presentó un día en un lugar oportuno; y fue con esa presentación de Melibea a Calisto como comenzó el drama. He aquí, bien clara, la composición de lugar que se hizo Rojas, de acuerdo con el ARGUMENTO:

El lugar conveniente. En cuanto a la determinación del lugar, Rojas rehusó especificarlo o describirlo más allá de lo que había dicho el Antiguo Auctor. Se dio perfecta cuenta que Calisto había calificado al lugar de conueniente (del L. convenire = venir con otro), que si por un lado expresaba la calidad de adecuado, por otro implicaba un concepto de movimiento, de convergencia, lugar donde los dos, Calisto y Melibea, se encontraron; en oportuno se expresan asimismo dos conceptos, el de cómodo y el de arribar --que "lleva al puerto," como señala Corominas (481)-- a un deseado lugar.
Ese movimiento de aproximación del comienzo de la primera escena, por disposición, según Rojas, de la adversa fortuna, se correspondería al final con el de separación, vete, vete, yré (del L. ire), por disposición, según Calisto, de la misma adversa (del L. avertere, apartar) fortuna. ⁴ Por lo demás Melibea, más que a una mujer, se asemeja a una idea platónica; tanto ella como Calisto parecen proyectados sobre una "pantalla blanca" (volveré a esto más adelante); la conversación se desprende como del vacío; el lugar y su entorno quedaban indeterminados. ¿Para qué creía Rojas que el lugar era oportuno? La intención del autor no es otra que el resultado: oportuno para que en él la deseada Melibea pudiera presentarse a Calisto.

Al explicar en el ARGUMENTO cómo se originó el drama, al reinventarse el incidente, se nos muestra Rojas como atento y extraordinario lector del comienzo del AUTO; compárese, además de su lugar oportuno con el conueniente lugar de Calisto, su dispuso el aduersa fortuna con la aduersa fortuna pone su estudio con odio cruel de aquél. Si es verdad que fortuna aparece 26 veces en la obra, la expresión aduersa fortuna sólo se encuentra al final del ARGUMENTO y al final del diálogo inicial.

Si Calisto sentía por Melibea un secreto dolor, y llevaba tiempo ofreciendo a Dios sus oraciones por alcanzar verla, es porque la habría conocido en alguna otra ocasión previa, es porque se habría enamorado de ella con anterioridad. Así lo reconocen muchos comentaristas. Así se comprende desde las dos primeras líneas. Así lo debió interpretar Rojas, quien muy pronto en su continuación al AUTO, en el Acto II, con el fin de encontrarle razón de ser a este diálogo del comienzo, por encontrarle la debida motivación, encargaría a Sempronio y Pármeno explicar la prehistoria del diálogo. Sempronio fue el primero en aludir, aunque de pasada, a una primera entrevista de los dos amantes, la que caracteriza ante su amo como el primer trance de tus amores:

Hasta esta intervención de Sempronio sólo habíamos sospechado de un acontecimiento previo al relatado en la primera escena por la información de Calisto sobre el seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías que llevaba ofreciendo por lograr la oportunidad de ver a Melibea. La alusión de Rojas, a través de Sempronio, a un primer trance de amores viene a aclararnos que el continuador del AUTO comprendió la necesidad de presuponer un encuentro previo entre los amantes. Rojas no hubiera hablado de un primer trance, si en su mente sólo hubiera existido el del comienzo del drama (no suele llamarse "primer matrimonio" el de aquellos que acaban de casarse por primera vez); primer significa eso, el primero de una serie, el que antecede a los demás, e implica lógicamente que Rojas trataba de inventar algún otro encuentro amoroso anterior al único que se nos narra al comienzo. ⁵

El lugar del primer trance. ¿Que dónde, cómo y cuándo había ocurrido el primer trance?; ¿que dónde, cómo y cuándo se habían conocido por primera vez Calisto y Melibea? Escuchemos la prehistoria del diálogo inicial según Pármeno:

Esta es la información de Rojas, información que evidentemente le era del todo desconocida al Antiguo Auctor, cuando éste escribió la primera escena. Rojas trataba de contestarse, a posteriori, unas preguntas que surgían de un diálogo inicial que él encontró sin especificación de lugar u otras circunstancias. Una vez que el texto y el contexto del AUTO carecen de referencias a un espacio concreto, a un entorno --una huerta o a un neblí o a otros elementos descriptivos afines--, y por otras razones que se aclararán a continuación, el Pármeno de Rojas se estaba refiriendo, en sus pormenores, no a aquel diálogo del Antiguo Auctor, carente de acotaciones, sino a cómo sucedió aquel primer trance, al que acababa de aludir Sempronio, en el que los amantes se llegaron a ver y conocer por primera vez y que los dos criados debieron haber presenciado.

Es el mismo Rojas quien nos habla en las tres declaraciones, la de Sempronio, la de Pármeno y la del ARGUMENTO; es Rojas el que sin duda se hizo la composición de dos lugares, dos sucesos que él claramente trató de diferenciar: uno en un lugar muy específico, el del comienzo de los amores --engendró amor--, cuando Calisto, en persecución del halcón, encontró a Melibea en la huerta; otro en un lugar indeterminado, el del comienço del drama, cuando Melibea, por disposición de la adversa fortuna, se presentó a Calisto en un lugar oportuno. ⁷

Los testigos del primer trance. Al leer el diálogo inicial, en aquel espacio sin entorno, a ningún lector se le ocurrirá pensar que se diera en presencia de testigos; las voces de Calisto y Melibea parecen resonar en el vacío. En cuanto al primer trance de amores, por el contrario, Rojas, poco a poco en el desarrollo del drama, no sólo nos describiría el lugar, y explicaría al causa y los efectos psicológicos, sino también nos daría a entender que habían sido varios los testigos presenciales. Además de Sempronio y Pármeno, había presenciado el trance Lucrecia. Eso explica que al acudir Calisto a la primera cita en el huerto de Melibea y hablar éste desde la calle, de noche, pudiera aquélla, una criada, reconocer al caballero desde el otro lado de las tapias, en la voz:

El primer trance, está claro pues, había tenido lugar no en el vacío, en el espacio indeterminado y fantasmal de la primera y solitaria escena, sino en una huerta, lugar concreto, el lugar ameno que serviría de centro de confluencia y gravitación no sólo de los dos amantes sino también de sus criados. El haber estado éstos presentes confería autoridad a su testimonio. Allí, en la huerta, se habían encontrado por primera vez cinco personajes, Calisto, Melibea, Sempronio, Pármeno y Lucrecia, los cinco personajes que conocían muy bien los pormenores de aquel primer trance, los cinco personajes que allí volverían a confluir en el Acto XII de la Comedia, cuando el ciclo se completaría y cerraría.

Interpretadas de esta manera, tan directa y sencilla, tan literalmente, las palabras del ARGUMENTO, las de Calisto al comienzo del AUTO, y las de Sempronio y Pármeno al comienzo de la continuación de Rojas, se logra la más perfecta conformidad, concordia y armonía de estas palabras entre sí; se logra también la concordia y armonía entre los muchos otros textos que a lo largo de la obra aluden una y otra vez a los muchos días que habían transcurrido entre el primer trance y la primera escena; transcurso de tiempo en el que se nos mostrarían en perfecto acuerdo los dos amantes, sus criados y la misma Celestina; transcurso de tiempo en el que no se insistiría tan machaconamente de no tratar Rojas de aclarar algo que el Antiguo Auctor había omitido precisar; transcurso de tiempo, en fin, que debido a determinadas actitudes preconcebidas ha traído de cabeza a los críticos.

Cronología: El otro día. En su estudio sobre este tema, el profesor Stephen Gilman, distinguidísimo comentarista de La Celestina, se mostraba desconcertado ante la repetida alusión al transcurso de varios días:

Añadía Gilman que según sus cálculos entre el diálogo inicial y la entrada en escena de Pármeno "a lo sumo no pueden haber pasado más de cinco o seis horas." Gilman había calculado bien. Según el texto toda la acción dramática que se extiende desde la primera escena hasta el Acto VIII pasa en el transcurso de un día. Quiere decir que si el AUTO y el Acto II se suceden sin intervalo de tiempo, entre las dos primeras escenas del AUTO, la de Calisto con Melibea y la de Calisto con Sempronio, no hubo interrupción temporal alguna. Eso es axiomático. De no aceptarlo así, nos veremos forzados a inculpar a los personajes (al autor) de inexactitud o error en la cronología, y no debe ser la misión del crítico re-escribir la obra o la de ir a la caza del escritor. El crítico debe dirigir todo su talento y sus esfuerzos a dilucidar la adecuación de los testimonios de los diversos personajes.

Si nada parece justificar, en el contexto, que entre la acción del AUTO y del Acto II se diera intervalo de días, hemos de inferir que ese tiempo transcurrido al que Rojas, por boca de sus personajes, se refiere, se había dado no entre la primera escena y el Acto II, sino entre la primera escena, cuando Calisto recibe la respuesta a sus muchas oraciones, y algún otro acontecimiento en el pasado que el protagonista anhelaba se repitiera, el que Rojas nos esbozaría con pormenores y que denominó el primer trance de amores. Pármeno no pudo equivocarse, como no podían equivocarse los otros personajes que por unanimidad aluden al tiempo transcurrido. No le demos vueltas, en el drama no pasó otra cosa que lo que nos dicen los actores.

A la alusión de Sempronio al primer trance y al testimonio de Pármeno sobre el paso del tiempo se sumarían, para corroborarlo, los testimonios por separado de Calisto, Melibea, Celestina y Lucrecia, todos ellos de acuerdo en repetir lo que llega a ser un verdadero motivo literario, quizás más repetido que ningún otro: hubo un primer trance de amores que había tenido lugar días atrás. En el mismo Acto II, a la vaga alusión de Sempronio y el explícito testimonio de Pármeno se sumaría la corroboración de Celestina con la referencia al tiempo que Calisto había gastado en servir en balde a su amada y en dudar:

En el Acto IV, es Melibea la que corrobora el testimonio de Pármeno, con esta referencia al primer encuentro:

En ese mismo Acto IV Celestina sería muy específica, al puntualizar que habían pasado ocho días desde que a Calisto se le manifestó el dolor de muelas --su mal de amores:

Lo corroboró Calisto una y otra vez. El que nos dijo al comienzo que llevaba días ofreciendo a Dios seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías, reiteraría de muchas maneras que llevaba muchas noches viendo a su amada en sueños:

En el Acto XII declara el amante sin ambages ni ambivalencias que el sufrimiento había sido muy íntimo y de larga duración; tan larga que en el Acto XVII llegaba a parecerle toda la vida:

Ese pensamiento imposible, ese fuego de tu desseo que dice Rojas, ¿qué eran sino una internalización del seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías, que había dicho el Antiguo Auctor? El largo sufrimiento había afectado por igual al amante y a la amada. Melibea no era menos explícita en sus referencias al tiempo pasado; a ella no se le había hecho menos largo. La joven doncella venía esforzándose por no descubrirse jamás a su fiel criada:

A Lucrecia, por su parte, no le pasaron inadvertidos los múltiples efectos que aquel primer trance causó en su señora: la llaga, el deseo, el fuego en llamas, la palidez, el no comer, el no dormir, y el desasosiego que desde mucho antes embargaban a Melibea:

A manera que Melibea se molificaba en su actitud hacia Calisto, el tiempo transcurrido --los ocho dolorosos días que a éste se le habían hecho un año-- parecía alargarse:

El disimulo amoroso. La falta de esta básica comprensión del transcurso del tiempo es la que llevó a algunos comentaristas a sorprenderse, con implícita queja por el descuido artístico de Rojas, de que Melibea, que tan destempladamente había rechazado a Calisto al comienzo del drama, enfermara de amor tan de repente, tras la intervención de Celestina. ¹¹ Esa falsa percepción del tiempo es, precisamente, la que Rojas quiso evitar inventando un primer trance y distanciándolo en el tiempo, para dar espacio a que se intensificara el secreto dolor de Calisto, y maduraran los sentimientos --el secreto amor (XX, 196)-- de Melibea. Leamos bien, y comprenderemos que la dulce doncella, como había notado su criada, llevaba tiempo ocultando la llaga de amor, con todos sus efectos: desde aquel primer trance del huerto quedó tan enamorada de Calisto --cuya vista me cautiuó, (X, 50) le confesaría a Celestina-- como éste de ella. Cuando Melibea preguntó a Celestina cuánto tiempo hacía del dolor de muelas y oyó que ocho días, debió comprender que se le originó en el primer trance; el caso es que a partir de esa noticia, la hasta entonces airada joven cambiaría de actitud, pidiendo excusas:

¿Le dolería también una muela a Melibea? Lo que de cierto sabemos es que ésta llevaba muchos días disimulando: ¹²

Y una vez más, hacia el final, al punto ya de arrojarse de la torreta, volvería a insistir Melibea en los muchos días, con el fin hacerle comprender a su padre que su pena de amor estaba lejos de ser una tentación pasajera:

No puede estar más claro, pues, que entre el primer trance de amores en la huerta, donde se engendró el amor, y la primera escena, con que se da comienço al drama, habían transcurrido de verdad varios días según algunos personajes, muchos días según otros. La repetición es tan machacona, que difícilmente se puede entender este tiempo como tiempo psicológico que proponía Gilman, escapatoria innecesaria y sin excusa, pues los textos sólo son inteligibles y congruentes si se aceptan en su significado llano y directo. Por necesidad se refieren los personajes a un suceso en el pasado, el pasado de un tiempo físico, real, como defendía Asensio, única manera de entender otro día, ocho días, muchos días, etc.. Tan directo y real debe aceptarse el sentido de otro día, ocho o muchos o tantos días como el de hoy de otros acontecimientos en otros muchos textos (IV, 229; VII, 233, 235, 237, 261; VIII, 8, 17; XII, 88; XXI, 208); de otra manera nos exponemos a degradar la crítica textual reduciéndola al mero antojo y entretenimiento, al vano jugueteo entre lo directo y lo figurativo, lo histórico y lo psicológico, sin otras reglas o normas que el capricho de nuestra imaginación o el dictado de conveniencia u oportunismo.

El primer sumario. Cuando el manuscrito de La Celestina pasó al dominio de los impresores, éstos, como era costumbre entre ellos, no se abstuvieron de aportar sus propias rúbricas o sumarios al principio de cada aucto. ¹³ A este respecto comentaba el propio autor del PROLOGO con marcada indulgencia:

Pues bien, uno de esos impresores, autor del SUMARIO al AUTO, dejándose guiar de la citada alusión de Pármeno al neblí de Calisto y la huerta de Melibea, y sin percatarse en lo debido del transcurso del tiempo,

Es decir, situó la primera escena en el lugar donde Rojas había situado el primer trance de amores. El autor del SUMARIO cometió un grave anacronismo al adjudicar al Antiguo Auctor lo que fue una invención tardía de su continuador. De no haber reincidido los críticos en semejante anacronismo, de no haber tomado éstos al pie de la letra las palabras iniciales de un SUMARIO que por otra parte todos reconocen ser espúreo, ¹⁵ se hubiera liberado la crítica textual y la literaria de una oprimente camisa de fuerza que la ha mantenido entumecida.
Editores y críticos se hubieran liberado de la necesidad de adoptar actitudes paternalistas no sólo ante el Antiguo Auctor y su brusca transición de la primera a la segunda escena, sino también ante Rojas y su información sobre quién se presentó a quién, sobre el tiempo transcurrido, sobre la increíble rapidez con que Melibea se enamora, sobre la necesidad del filtro de Celestina que acelerara esos amores, etc. La única razón --convendrá insistir-- por la que sostienen los críticos la huerta como el lugar del diálogo inicial es la sinrazón de ese SUMARIO apócrifo, y la sostienen a pesar de reconocer el anacronismo de su atribución, sus incongruencias y su discordancia con el contexto.

¿Por qué será que se ha creído más la voz del intruso impresor anónimo sobre un Calisto que empós de un falcón suyo se presentó a Melibea, que la voz de propio Rojas sobre una Melibea que por disposición de la aduersa fortuna se presentó a Calisto? El autor del SUMARIO recogía para la reconstrucción del escenario la información de Pármeno, sin haberse dado cuenta de la gran dificultad que suponía tratar de unificar dos testimonios tan contradictorios como el de Calisto en del AUTO y el del criado del Acto II. Pármeno hablaba de un encuentro entre Calisto y Melibea al parecer casual, causado por la pérdida del neblí; Calisto, por su parte, había reconocido que su visión de Melibea, lejos de ser causal, era el galardón, era la respuesta al seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías que por algún tiempo había venido ofreciendo a Dios; con ese galardón logró el enamorado joven alcanzar aquel lugar donde, por fin, pudo manifestarle a su amada el secreto dolor que por ella, desde aquel día en que la conoció, sentía. ¹⁶ En multitud de ediciones de La Celestina, generación tras generación, se ha venido imprimiendo ese SUMARIO en el que aparentemente se identificaba el primer trance, de Rojas, en la huerta, tan casual como la pérdida del neblí, con la primera escena, del Antiguo Auctor, la respuesta a las oraciones de Calisto. Aquellas primeras líneas del SUMARIO han venido predisponiendo a los lectores, generación tras generación, a hacerse una determinada composición de lugar, a imaginarse un escenario interesante y sugestivo, un verdadero locus amoenus con reminiscencias del jardín de la Susana bíblica, en el que parecía encajar muy adecuadamente el diálogo inicial de La Celestina. Si por un lado el lugar parecía muy apropiado para dar pasto a la imaginación del lector, es verdad por otro que el SUMARIO ha dejado sin respuesta, generación tras generación, aquella pregunta inicial, tan importante desde el punto de vista de técnica artística, tan necesaria para poder satisfacer la necesidad de la motivación dramática: ¿cómo era que los jóvenes ya se conocían por su nombre propio?, ¿cómo era que Calisto llevaba tiempo ofreciendo plegarias por alcanzar a Melibea?. El SUMARIO trató de reproducir fielmente la explicación de Pármeno sobre la huerta y el ave de rapiña, pero se olvidó de un elemento muy importante, el de el otro día, expresión que lejos de ser, como se ha demostrado, una ocurrencia fortuita del criado, expresaba de lleno el sentir común, machaconamente expresado, de diversos personajes, de los personajes más importantes del drama: en una palabra, expresaba el sentir y la concepción artística de Rojas.

El lugar de la primera escena. Ahora bien, si fue el primer trance de amores, en el esquema de Rojas, el que tuvo lugar en la huerta, ¿dónde se encontraban Calisto y Melibea en la primera escena, en ese diálogo inicial? Non sunt multiplicanda entia sine necessitate, advertían los escolásticos, preocupados por refrenar el desmadre del capricho de aquellos que se deleitan en multiplicar entes innececesarios. Ese lugar habrá de buscarse en el texto del Antiguo Auctor, en el texto y contexto inmediato, y no en el lejano texto que años más tarde introduciría Rojas, y mucho menos aún en el contexto del SUMARIO, de mano posterior, extraña y desconocida. Para el Antiguo Auctor el lugar donde se encontraba Calisto no era otro que el lugar de la acción que sin interrupción le sigue; y esa acción está claramente localizada en la casa de éste; de hecho, Calisto nunca la abandona en todo el AUTO. La casa, como escenario, se nos presenta muy bien delineada en el contexto inmediato, con variedad de detalles: la cámara, la cama, la ventana, la sala, el laúd, etc. Calisto, tras haber hablado con Melibea, se dirige sin interrupción a Sempronio:

En la primera escena nada nos indica que Calisto llevara consigo un neblí, o que entrara en una huerta u otro lugar, o que saliera tras hablar con Melibea, o que entrara en su casa procedente del exterior. En la mente del Antiguo Auctor es gratuito presuponer que existiera el neblí de Calisto o la huerta de Melibea que más tarde inventaría el continuador; si no existía la huerta, no hubo traslado de los personajes desde ésta a la casa de Calisto. El autor del SUMARIO ha causado gran confusión entre los críticos que se enfrentan con la brusca transición y ruptura de secuencia entre el diálogo de Calisto con Melibea y el diálogo del mismo con Sempronio; es decir, la brusca transición de la huerta de Melibea a la casa de Calisto, entre la primera y la segunda escena.

Y es que ese tipo de brusca transición no vuelve a darse ni en el AUTO ni en su continuación; normalmente en toda La Celestina --empezando en el primer contacto de Sempronio y Celestina (64-66)-- es costumbre que los personajes, de camino de un lugar a otro, por la calle, aparezcan enredados en animada conversación. En el diálogo inicial, al parecer de madrugada, todo yace inerte, como en letargo o sueño. La acción, propiamente hablando, no comienza hasta las llamadas a Sempronio, cuando todo de pronto se llena de animación, de claridad, de voces estridentes, de maldiciones, de movimiento desde la caballeriza a la sala, y luego a la cámara. El autor del SUMARIO parece darnos a entender que Calisto acababa de regresar a casa de una excursión venatoria, él solo, ¹⁷ y eso no solamente desdecía del texto y contexto, sino que incluso contradecía las costumbres de Calisto; éste, según Rojas por boca de Pármeno, antes de enamorarse de Melibea, no solía salir de su casa por la mañana temprano si no era acompañado:

Pues bien, si nos permitiéramos ciertas suposiciones con el fin de dar acomodo al texto del SUMARIO, nos encontraríamos con no podernos explicar convenientemente el texto del AUTO. Supongamos que efectivamente Calisto regresaba de cazar; ¿cómo es que sabía que su cama estaba deshecha y la ventana de la cámara abierta: --endereça la cama ... Cierra la ventana, ordenó al Sempronio--?. Concedamos que vio la cama deshecha al entrar en la cámara. Esa excursión de cetrería habría tenido lugar a media mañana o por la tarde, y habría durado varias horas; Calisto, sabemos, tenía varios criados. ¿Cómo explicar que a ninguno de ellos se le hubiera ocurrido hacer la cama ese día, en todo ese tiempo, tarea doméstica que normalmente requiere una pronta atención?.

No, el Antiguo Auctor no quería representar a un Calisto que acababa de entrar en su casa, procedente del exterior, con sus criados. Para localizar a Sempronio, tuvo aquél que proferir su nombre tres veces consecutivas, a grandes voces, con marcada irritación. ¹⁸ El criado, según declaración propia, andaba ocupado en las tareas que solían ocupar a los de su clase al comienzo de la jornada, al venir el día: cuidar de los caballos y de las aves de caza. Si Calisto acababa de regresar de la caza con su criado no se hubiera sorprendido --como al parecer se sorprende-- de que el criado se cuidara de los caballos y del gerifalte. Lo que del texto se deduce es que el señor no tenía ni idea de dónde pudiera estar su criado. Al verle salir de la sala, le ordenó que entrara en la alcoba a componerle la cama; Calisto da la impresión que acababa de despertarse y quería que el criado le rehiciera la cama con el fin de volverse a dormir. Nada tiene de raro el que Calisto le ordenara a su criado ablandar la cama; los colchones de la época, de lana o bálago, se desbarataban con extremada facilidad y era costumbre el rehacer la cama cuando uno se levantaba para cualquier necesidad, a veces sólo con el fin de mullir un poco el colchón. Calisto, esa mañana, como le oiríamos decir, no se encontraba bien; le molestaba la luz del nuevo día: mis pensamientos tristes no son dignos de luz, y quería permanecer en la oscuridad: dexa la tiniebla acompañar al triste. Ese dexa no es verbo inceptivo; nos sugiere que Calisto quiere continuar en el estado de oscuridad que precedió a su despertar, la oscuridad que empezaba a destruirle la luz de la mañana. De regresar Calisto de una cacería, de la huerta de Melibea, esperaríamos que le hubiera acompañado Sempronio, el criado que aparece a su lado y sabía del primer trance de amores, y Pármeno, el que relataría el incidente. De haberle acompañado Sempronio, habría entrado éste con su amo en la huerta, en la que habría presenciado el encuentro y el rudo rechazo de Melibea. Una vez en casa, Sempronio, que se distingue en la obra por su gran astucia, de cara ante un Calisto histérico y furibundo, habría comprendido qué fue lo que causó a su amo perder la alegría y el seso. El criado, por el contrario, se mostraba despistado, completamente sorprendido ante la súbita e inexplicable irritabilidad de su señor:

Es que lo que le sucediera a Calisto, le había sucedido de pronto, sin un motivo inmediato que pudiera comprender el criado; le había sucedido en uno de esos acontecimientos contrarios que roban al hombre la alegría, en su propia casa. Y dentro de la casa, en la cámara y en la cama, las dos piezas mencionadas en el entorno de Calisto:

Las mismas cámara y cama que habían de ser las dos piezas imprescindibles de mobiliario de tantas otras escenas de La Celestina. Supongamos --y ya es mucho suponer-- que Calisto, él solo, una mañana dichosa, en persecución del perdido neblí, hubiera entrado por casualidad en la huerta de Melibea y que le hubiera dirigido a ésta las palabras del comienzo. ¿Habríamos de interpretar que el joven amante había venido ofreciendo a Dios seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías para que se le perdiera el ave, por casualidad? ¿Para que se le perdiera el ave en un conveniente lugar, donde encontrar, por casualidad, a una mujer por nombre Melibea, por quien ya, antes de conocerla, se dolía secretamente? En qué quedamos, ¿se debió el primer diálogo a un encuentro casual, por la pérdida del halcón --como parece sugerir el impresor-- o a las repetidas oraciones de Calisto por poder alcanzar a la mujer que amaba, que nos dice el Antiguo Auctor? Evidentemente hemos de preferir el original del Antiguo Auctor y rechazar la sugerencia del SUMARIO, por muchos e importantes que hayan sido los comentaristas que crean al impresor.

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M. de Riquer, que ha prestado considerable atención este pasaje, cree que "era evidente que Calisto ya había visto alguna vez a Melibea" (383). A. Rumeau opinaba --muy de acuerdo con lo aquí espero demostrar-- que Calisto estaba enamorado de Melibea con anterioridad a este encuentro.













Debo aclarar desde el principio que acepto el dictado de Fernando de Rojas sobre la pertenencia de esos "papeles" a un "antiguo auctor," aserto que he probado ser indiscutible en mi obra Tres autores en "La Celestina." Aplicación de la informática a los estudios literarios. Granada: Impredisur, 1993.












En el Acto II Rojas, por boca de Celestina, nos indica lo bien que entendió la alusión del AUTO al largo tiempo que Calisto había gastado en el seruicio de Melibea: ¿No mirarías el tiempo que has gastado en su seruicio? (II,71).












Cuando Melibea, al punto de suicidarse, explica a su padre lo que pasó, parecía hacer una vaga referencia al lugar del primer trance: Conosciste assimismo sus padres e claro linaje: sus virtudes e bondad a todos eran manifiestas. Era tanta su pena de amor e tan poco el lugar para hablarme, que descubrió su passión a vna astuta e sagaz muger, que llamauan Celestina (XX, 196). ¿Qué querría decir con eso de tan poco el lugar? Todas las referencias al lugar, no importa de qué personaje procedan, son oscuras y misteriosas, a propósito.












M. R. Lida hace la observación de que todo lector atento ha de verse obligado a inferir sucesos previos: "En el acto I, el del 'antiguo auctor', el lector atento infiere hechos no representados" (La originalidad, 180-81).












Se preguntaba Marciales: "¿cómo es posible que Pármeno haya sabido esto y Sempronio, no?" (I, 278). Marciales, que comenta en su obra sobre multitud de minucias, no hace alusión alguna al posible significado de la anterior referecia de Sempronio al primer trance. Es común, por otro lado, entre editores y comentaristas --excepto en el caso M. Marciales, tratado más adelante-- pasar por alto el texto del ARGUMENTO GENERAL sobre disposición de la adversa fortuna, el lugar oportuno y la presentación de Melibea ante Calisto, y no pararse a juzgar su concordancia o discordancia con las palabras de Pármeno sobre el neblí, la huerta y la presentación de Calisto ante Melibea.












El no comprender las referencias de Rojas a dos incidentes distintos llevó a Marciales a contradecirse; opinaba éste que el ARGUMENTO GENERAL aparecía ya, con el Título y el Incipit, en la edición de Burgos 1499, en el folio A1 que falta en la edición facsímile de la Hispanic Society of America, 1909. Ahora bien, es creencia común de los bibliófilos, no rechazada abiertamente por Marciales, que Proaza no intervino en esa edición de Burgos. Marciales, sin embargo, atribuye el ARGUMENTO GENERAL a Proaza --por quien siente verdadero desdén-- porque en él se nos quiere hacer creer que a la presencia de Calisto se presentó la desseada Melibea, cuando la "cosa ... en realidad fue al revés: ¡a la vista de Melibea se presentó de pronto el pungido Calisto!" (76). J. Stamm puso también en duda que Rojas fuera el autor del ARGUMENTO GENERAL; por un lado reconocía que el ARGUMENTO debía haber existido con anterioridad a los ACROSTICOS, donde se dice: Buscad bien el fin de aquesto que escribo / O del principio leed su argumento; por otro, no se explicaba que Rojas no diera en el ARGUMENTO indicaciones específicas sobre el lugar, cuando en el Acto II habló del encuentro con tantos detalles, lugar, motivo, huerta y halcón (29). La conclusión lógica hubiera sido, claro, pensar que se referían a dos sucesos distintos. Ningún crítico, sin embargo, ha dedicado tanta atención a la cuestión de la autoría del ARGUMENTO como Keith Whinnom ("The 'Argumento',") quien lo atribuye a Fernando de Rojas.












En el replanteamiento que estoy tratando de hacer, no cabe que sea "mentira," lo de los ocho días del dolor de muelas, como creía M. R. Lida (181), quien por otra parte admitía que Calisto no se habría enamorado la víspera (175, ver la nota siguiente). Cejador y Frauca, en la nota a los ocho días, parece sustraer de la cantidad su valor numérico para realzar tan sólo el interés de Celestina en penetrar en la tierna doncella "por la puerta de la compasión."












Como comenta muy acertadamente M. R. Lida sobre toda mi vida, "por más que se descuente su acostumbrada hipérbole, sería ridículo que hiciese tal declaración habiéndose enamorado la víspera" (175).












En una nota a muchos y muchos días son pasados, D. Severin dice que "el espacio de tiempo percibido por los personajes no se corresponde con el percibido por el lector" (X, 245 n17). Como principio habrá de juzgarse equivocada cualquier percepción del lector que no se corresponda con la de los personajes. En la lectura que aquí ofrezco la percepción del tiempo en el actor y el lector es idéntica.












Juan de Valdés fue el primero en señalar que Melibea "se dexa muy presto vencer, no solamente a amar, pero a gozar del deshonesto fruto del amor" (138). Melibea hacía tiempo que estaba enamorada. En realidad los hechizos de Celestina (contrario a lo que pretende P. Russell, "La magia"), de tener algún efecto, era poco más que el de añadir leña al fuego. Distanciando el primer trance de la primera escena se consigue el efecto al que aspiraba M. R. Lida: "hacer verosímil, dentro de su carácter, la entrega de Melibea, que resultaría inconcebible si, rechazando airadamente a Calisto a la mañana del primer día, se le rinde ciega a la tarde del día siguiente" (177).












Melibea, como era propio de las escondidas donzellas --que diría Celestina--, pasaría muchos días disimulando su amor; de no haberlo disimulado por algún tiempo, no se hubiera distinguido de las públicas: ninguna diferencia hauría entre las públicas, que aman, a las escondidas donzellas, si todas dixesen sí a la entrada de su primer requerimiento, en viendo que de alguno eran amadas (VI, 208). Un caso de entrega muy rápida sería el de la pública Areúsa a Pármeno (VII, 246).












A los críticos les llama la atención que tales SUMARIOS no aparezcan en la muy autorizada edición de la Tragicomedia, Zaragoza 1507, como señala Marciales, "el primer texto extante de 21 autos en castellano" (223); el ARGUMENTO GENERAL viene incluido. También se cree que por lo menos una de las ediciones de Jacob Coromberger suprimía los SUMARIOS (Whinnom, "The 'Argumento'," 24).












Los problemas del tiempo vienen ocasionados por las primeras líneas de este argumento; los críticos, a la vez que lo consideran espúreo, suelen interpretarlo al pie de la letra. En ese argumento parece excluirse el transcurso de días entre la entrevista del huerto y el diálogo de Calisto y Sempronio. ¿Por qué seguir defendiéndolo en contra de tantos otros textos internos que lo contradicen?. Marciales, entre otros, tras aceptar el trascurso de varios días, interpretaba --destruyendo con ello el sentido del argumento-- que esos días habían pasado entre el corto diálogo de Melibea y la entrada en acción de Sempronio: "A partir de ¡Sempronio ...! se trata de una nueva escena en casa de Calisto, muchos días después del encuentro con Melibea en la Cena 1¦" (II, 19, nI.8). Lo compara con otros actos, v.g., el XIV, en el que el discurso de Calisto se interrumpe, lógicamente, al llegar la noche, para continuar por la mañana. En el caso de la primera escena, sin embargo, no se trata del paso de la noche a la mañana, sino de muchos días; en el caso del Acto XIV, además, se indica claramente la transición temporal en el texto. Si habían pasado varios días desde el diálogo hasta la entrada en acción de Sempronio, ¿cuántos días había pasado Calisto ofreciendo a Dios seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías, porque se le brindara la oportunidad de ver a su amada? ¿Cuántos haciendo méritos para alcanzar tal galardón? S. Gilman, por su parte, es partidario de interponer una semana entre el Auto y el Acto II (344).












Entre los comentaristas que han expresado sus reservas con respecto a los SUMARIOS se destaca S. Gilman, quien los caracteriza, en lo que toca a la comprensión del tema de la obra, como "francamente engañosos" (330).












M. R. Lida también identificaba el encuentro y escena, y conceptuó la entrevista como acontecimiento "casual" (200). Ahora bien, para Calisto (y el autor) el "ver" a Melibea no fue casual, fue respuesta a sus muchas oraciones. En la literaratura medieval la oración es uno de los elementos más eficaces de la motivación.












M. de Riquer rechaza convincentemente la explicación del autor del SUMARIO al acto primero y la de todos los que, por él guiados, creen que la escena primera esté enmarcada en un ambiente cinegético. "Calisto, pese a la afirmación del argumento del acto primero, no parece que haya llegado a presencia de Melibea en pos de un halcón. En toda la escena el ave de caza no se menciona para nada, el joven no hace ni el más pequeño gesto que indique que va en su busca ni que la recoja y la doncella no alude ni tan sólo vagamente a un incidente de esta suerte. Ya sería raro que Calisto se dedicara a cazar dentro de la ciudad..." (384).












En el Acto XIII nos encontramos con una situación parecida, cuando Calisto llama a Tistanico: ¡Tristanico!, ¡moços!, ¡Tristanico!. Leuántate de ay. Es decir, cuando por fin da con él, le ordena levantarse.












M. de Riquer propuso como lugar conveninete una iglesia: "¿cuál es ese lugar 'tan conueniente' en el que un caballero puede hablar con una doncella? Creo que la respuesta es obvia: una iglesia" (386). La ocurrencia de Riquer es muy sugestiva; sería aceptable si pudiera ser respaldada por el contexto, es decir, por otras situaciones a lo largo de la obra o en la tradición literaria que antecede o sigue a La Celestina. El lugar más adecuado será aquel que más se repite dentro de la obra. ¿Cuántas se nos representa a Calisto rezando en una iglesia en toda la obra? ¿Cuántas veces aparece Calisto soñando, en su cámara?