Calisto, el amante cortesano, se había encontrado en la gloria, rodeado de todos los santos a los que superaba en felicidad; su bienaventuranza era mayor que si sobre ellos presidiera desde un trono --como un rey--, en la silla sobre sus sanctos:

El sueño en el género celestinesco. Los paralelismos, pues, entre los comienzos de estas obras son, no cabe duda, dignos de ponderación y estima. Con respecto a la tradición inmediata posterior, particularmente entre las obras de la tradición celestinesca de los siglos XVI y XVII, ha demostra do Ricardo Castells, de manera contundente por sus razonamientos y por la profusión de los ejemplos, que

¿Habríamos de negarle al Antiguo Auctor y a Rojas el recurso que era evidentemente convencional en el género literario dialogado de la época? ¿Habríamos de negarles los críticos a nuestros dos autores el recurso del sueño inicial, tan admirado entre sus contemporáneos e imitado por los sucesores? En vista de la tradición literaria el comienzo en la huerta habría de ser considerado como una rara avis; por el contrario, el comienzo con el sueño es un recurso generalizado, como si dijéramos, de obligación o necesidad. ¿Creería pues Rojas ser suficiente la mera alusión al sueño con la perífrasis a la presencia de Calisto se presentó la desseada Melibea?. ¿De qué otra manera sino en sueño podía una deseada doncella presentarse a un caballero, en su casa de éste?

Originalidad del Antiguo Auctor. Ni en el Paulus ni en otros modelos anteriores al AUTO se dejaba oír la voz de la compañara del sueño; sabemos del sueño sólo por el relato, la elaboración del soñador o el narrador. El Antiguo Auctor rompió con la tradición, y en lugar de hablarnos de un sueño, nos dejó oir el sonmiloquio⁵ He lamentado con frecuencia, bien con respecto al Marqués de Santillana o el Cantar de Mio Cid, esa mentalidad de "frutos tardíos" que aflige a los críticos hispanistas, "frutos tardíos" comercializados al máximo por los innuerables e ingeniosos indagadores de fuentes extranjeras. Esa mentalidad, como punto de partida, nos dificulta enormemente el reconocimiento de la originalidad de nuestros escritores, hasta el punto que, o no se acepta como válido lo que carece de precedentes, o se cree que nuestro escritor ha maltratado el modelo, o incluso se corrigen sus textos⁶ con el fin que se parezcan más a unas rebuscadas, pretendidas fuentes.

Eligió sin duda nuestro Antiguo Auctor una estética muy avanzada, muy sofisticada: la de dotar al sueño inicial de un protagonismo arrollador, irresistible. En lugar de confiar a Calisto la misión de contarlo al comienzo, ya secundariamente elaborado --como si dijéramos--, prefirió dramatizar ante la imaginación del lector la visión y el diálogo. Al dejarnos escuchar en directo no sólo la voz del soñante sino también la de la compañera del sueño, el sueño en sí ganaba en autenticidad, en credibilidad y en patetismo.

En el AUTO el fenómeno del sueño inicial yace latente, a la manera que yacen latentes en el sueño sus mensajes, y es eso para mí lo que contribuye muy eficazmente a reforzar la originalidad del Antiguo Auctor y el valor artístico de su escrito. Nada puede concebirse como más interesante desde el punto de vista artístico que la "reticencia" con la que el artista nos invita a los lectores al juego del acertijo; nada más encomiable que la "naturalidad" con la que se nos da a oír en directo el diálogo entre soñante y soñada. ¿Para qué aclarar lo convencional? ¿Qué falta hacía ilustrar lo que Sempronio y todo buen lector --el caso de Rojas-- con pequeño esfuer zo y gran fruición podía concebir? Rojas fue el primero, y tras él fueron muchos los imitadores del AUTO que como sueño entendieron el diálogo inicial de Calisto y Melibea.

Reconcialiación de textos. En vista de la tradición inmediata anterior y posterior a La Celestina, tradición relacionada muy de cerca con esta obra, lo que de veras resulta muy extraño es que hayan sido tan pocos los críticos que han rechazado la huerta como lugar de la primera escena del drama. En vista de esa tradición, lo que de veras resulta más extraño aún es que el autor de los SUMARIOS no aludiera al sueño. Imputamos al impresor- autor que, además de las indicaciones del ARGUMENTO, desatendió las del contexto inmediato y las del texto global, e incluso se despreocupó por completo de las exigencias de la técnica teatra l, haciendo prácticamente imposible la representación de esta primera escena --y sólo de esta escena-- ante el público. ¿No se daría cuenta del problema que le acarreaba el traslado de la huerta --tras tan brevísima estancia-- a la cámara? ¿No notaría que la primera escena --y sólo esta escena-- carecía de la característica aco tación? Pensémoslo mejor; en vista de esa tradición y la indicación de Rojas en el ARGUMENTO sobre la presentación de Melibea, ¿no nos habremos equivocado los lectores al tomar las palabras del impresor-autor al pie de la letra, como indicadoras de un acontecimiento real?

El autor de los SUMARIOS pudo equivocarse sobre quién se presentó a quién al comienzo, es posible; puede ser, por otro lado, que la equivocación sea nuestra, de sus lectores. Con un granito de benevolencia, ¿no podríamos creer a ambos, al autor del SUMARIO y al autor del ARGUMENTO?

En vista de la tradición del comienzo de las obras literarias con un sueño, y un sueño en un huerto-- al estilo del de Berceo en la introducción a Los milagros y del popular poema Roman de la Rose--, nos sería lícito, si no obligatorio, suponer que el impresor-autor esperara del lector que, tras leer el ARGUMENTO, entendiera de esta manera el SUMARIO: "[Soñó Calisto que] entrando ... en una huerta empós ..."

Calisto se presentó a Melibea en el primer trance; Melibea a Calisto en la primera escena del drama. Propongo aquí, pues, una reconcialiación de textos mediante el enlace del SUMARIO y el ARGUMENTO, donde se respeten sus enunciados y se les dé la debida validez a ambos textos: al del SUMARIO como explicación de cómo se engendró el amor --la prehistoria--, al del ARGUMENTO como explicación del comienço del drama:

Calisto vivió en una edad de creyentes. Hoy día, "estando todo tan secularizado entre nosotros, difícilmente hay epifanías divinas en nuestros sueños," nos hacía notar C. A. Meier (Los sueños 167). Ahora bien, no nos escandalicemos tanto los escépticos críticos del AUTO, que lleguemos a negarles semejantes epifanías a los bienandantes como Calisto. Ni se las neguemos a Melibea, pues también ella era soñadora y creyente.

Recapitulación. Seremos muchos, estoy seguro, los que le demos la razón a María Zambrano de que "fábula sin sueño no es posible. Puesto que los sueños son la sustancia de las fábulas" (1963, 31)⁷ La Celestina es una fábula hecha de sustancias de sueños. El autor, el artista, es un auténtico soñador, que comparte su polifacético sueño con los diferentes personajes del drama. Entre éstos sobresale, naturalmente, el protagonista, Calisto, siendo sus sueños sueños de amor.

Soñar con el amor --"recontar las cosas de amores e comunicarlas"-- es tarea de poetas y delectación de espíritus refinados, porque en hacer el amor, nadie, según la observación de la sabia Celestina, superaba al asno en la pradera:

CEL. El deleyte es con los amigos en las cosas sensuales e especial en recontar las cosas de amores e comunicarlas ... Este es el deleyte; que lo al mejor lo fazen los asnos en el prado (I, 108).

Todo sueño se caracteriza primordialmente por la representación de imágenes que giran, con alta dosis de egocentrismo, alrededor del soñador. A este respecto la obra de Rojas, prodríamos decir, es la fábula del egocen trismo de Calisto, personaje central al que todos los demás ayudan en la realización de sus deseos, en el cumplimiento de sus sueños eróticos.

Como en los mejores ejemplos de soñadores legendarios, transcendentales, no faltan en el caso de Calisto los ingredientes del ayuno y la inspiración divina. A cada momento afloran los complejos de inferioridad de Calisto junto a la divinización de la amada. El lector, crítico, analista o piscoanalista, encuentra en la fabulosa Tragicomedia un florido vergel de instintos sexuales. Sus flores y frutos son recuerdos percibidos como realidades, pensamientos expresados como visiones, en rica y mezclada gama de símbolos e imágenes. Recuerdos, realidades, pensamientos, visiones, símbolos e imágenes que eran, en realidad, el producto del trabajo onírico de un gran creador, el Antiguo Auctor, y de su continuador, un gran artista, de rica y poderosa pluma, Fernando de Rojas.

En conclusión, en La Celestina se establecen dos incidentes diversos: el del primer trance y el de la primera escena, con sus respectivas caracterís ticas.

Dos estados de consciencia en el protagonista: uno, en vigilia; el otro, en sueño.

Dos autores: uno, Rojas; el otro, el Antiguo Auctor.

Dos motivos: uno, la casual pérdida del ave; el otro, el seruicio, sacrificio, deuoción e obras pías.

Dos factores, uno, el del halcón perdido; el otro, el de la adversa fortuna.

Dos fechas: una, días antes del comienzo; la otra, el mismo día del comienzo del drama.

Dos lugares: uno, un sitio ameno, la huerta de Melibea; el otro, un espacio preternatural,la cámara de Calisto.

Dos sujetos: uno, el de la acción, Calisto que entra; otro, Melibea que se presenta.

Dos grupos de testigos: uno, los criados, Sempronio, Pármeno y Lucrecia; el otro, Calisto y Melibea, solos.

Dos tipos de visión: una, con ojos claros; la otra, con ojos de sueño o alinde.

Dos resultados: uno, de engendro el amor; el otro, de comienzo del drama.

Dos afecciones en Calisto, una, que le causó secreto dolor, petrificación --o emborricamiento--; la otra, que le transformó en cuerpo glorificado, presidiendo --silla-- sobre los santos.

Dos afecciones en Melibea: una, en el primer trance, que la dejó cautiva de un secreto amor, llaga, fuego, desasosiego; la otra, en la primera escena, que le provocó intol erancia, rechazo.

Dos reacciones en Melibea: una, la llevó a consentir las necedades del galán; la otra, le hizo proferir insultos y el despido.

Dos descripciones de Melibea: una, la de ojos verdes, pecho alto, pequeñas tetas; la otra,la de perfecta hermosura.

Dos tonos narrativos: uno, muy realista y directo; el otro, idealista, con imágenes.

Dos lenguajes: uno, descritivo, espontáneo; el otro, difícil, ininteligible.

Dos tipos de imágenes: unas, de gran sensualidad y lujuria; las otras, de alta espiritualidad y virtud.

Con la información directa o implícita que nos ofrecen el Antiguo Auctor y Rojas, y resumiendo lo que he venido explicando, podemos reconstruir el siguiente esquema: +---------------------------------------------------------------------------+