Une lecture du Gil Blas (1715-1735) d’Alain René Lesage

Extraite de Rereadings : eight early French novels, de Philip Stewart,

Birmingham : Summa Publications, 1984

Chap. IV, p. 89-127. © Summa Publications.

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            Le vingtième siècle a plus souvent évoqué les défauts de Lesage que de ses vertus, et certains ont trouvé son roman, ce classique autrefois si applaudi, irrémédiablement vétuste. Un récital des faiblesses de l’auteur a sans doute son intérêt dans une discussion de l’histoire générale du roman, mais il serait étranger à notre propos dans la mesure où c’est une activité qui consiste non à lire le texte mais à désigner ses défaillances. La plupart des arguments ont été centrés sur la question de savoir si la structure de cet ouvrage vaste et tiré en longueur est satisfaisant, critère longtemps capital quand il s’agissait de juger du mérite des livres ; ou si au contraire, même si on ne nie pas qu’il a un commencement et une fin, et contient entre ces périmètres l’histoire d’une vie, on doit le considérer comme une œuvre essentiellement amorphe qui ne fait qu’enchaîner des contes et des morceaux satiriques. Les thèmes qu’on peut invoquer du côté positif comme servant à la structurer, sont disqualifiés par Vivienne Mylne pour la raison que le lecteur ordinaire en toute probabilité ne peut pas les apercevoir. Cette assertion ne peut nous satisfaire, puisqu’elle n’accorde pas de place à l’argument que des éléments qu’on ne reconnaît pas consciemment peuvent encore fonctionner sur le plan subliminal, et même ne demeurer latents à une première lecture que pour émerger à la perception par la suite. En plus, elle ne tient pas compte du fait souligné par Roger Laufer, que l’auteur a écrit chaque mot de son texte . Pour des raisons de perspective critique nous préférerions peut-être la formule : aucun mot n’est sans pertinence dans l’existence du texte. Mais nous laisserons ce débat-là au fond de la toile afin de développer progressivement peu les thèmes qui nous semblent les plus importants. S’ils n’arrivent pas à investir Gil Blas de quelque chose qu’on peut appeler une structure, ils lui confèrent certainement une texture, à condition, évidemment, qu’on puisse montrer qu’il jouent effectivement un rôle significatif.

            La mesure de combien une œuvre est démodée n’est tout de même pas entièrement une affaire de jugement subjectif, quoique l’effet d’obsolescence puisse varier d’un lecteur à l’autre en fonction de sa propre culture littéraire. C’est un lieu commun que les œuvres vieillissent mal quand elles comportent trop d’allusions locales, surtout en matière de satire ; mais dans le cas de Gil Blas, ce n’est pas tellement les allusions qui ont fané. Même pour un lecteur de 1715, une caricature comme celle de Sangrado aurait sans doute son efficacité que le lecteur connaisse ou pas un modèle vivant en la personne du docteur

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Hecquet. Ce qui s’est perdu c’est plutôt, comme l’observe Mylne, le style de lecture qui convient à un roman comme celui-ci. Ni le ton, ni la matière, ni les personnages ne sont aussi éloignés du lecteur moderne que le mode et le tempo du récit ; et quoique Le Roman comique et Le Roman bourgeois appellent de semblables observations, dans le cas de Gil Blas ce n’est apparemment que depuis une cinquantaine d’années que cette réaction s’est fait largement sentir. Sans doute s’appliquera-t-elle un jour aussi bien à Stendhal, Balzac, Dickens. Notre propos n’est ni sa réhabilitation (c’est-à-dire une évaluation), ni la reconstitution en tant que telle – puisque ce n’est pas possible – des perceptions d’un lecteur du XVIII^e siècle, mais de lire le texte, et en rendre compte – non en un très grand détail, pour des raisons d’économie, mais avec la clarté que permet l’optique critique de notre propre époque.

            Gil Blas se situe sans ambiguïté d’entrée de jeu dans la tradition des romans comiques. Quoique l’histoire soit entièrement racontée par le protagoniste lui-même, ni le je de la « Déclaration de l’auteur », ni l’auteur des titres de chapitre, n’est Gil Blas, qui y est transposé en il. La division conventionnelle en courts chapitres est lui-même un marqueur de fictionalité ; les titres attirent l’attention sur l’action et à l’occasion servent de source indépendante d’humour, par exemple le chapitre III, 10 : « Qui n’est pas plus long que le précédent. » Et même les premières éditions portaient le vrai nom de l’auteur. Ainsi, quoique Lesage joue moins avec la convention narrative que d’autres auteurs comiques avant lui – différence qui coïncide avec le choix d’un narrateur à la première personne – les prétendus scrupules du narrateur en tant qu’auteur sérieux (« pour dire la chose en fidèle historien » [VII, 1]) ne sont invoqués ici qu’à des fins ironiques, et le statut de la fiction est délibérément transparent. Ce n’avait pas toujours été le cas des pseudo-mémoires antérieurs, entre autres ceux de Gatien de Courtilz.

            Comme dans d’autres romans comiques étudiés dans les chapitres précédents, on trouve dans ce texte un grand nombre d’allusions littéraires ; mais dans Gil Blas l’objet de la satire est bien moins souvent l’héroïsme romanesque lui-même. « Si j’imitais les faiseurs de roman, je ferais une pompeuse description […] » (VII, 2)  : ce genre de parodie ne manque pas, mais il s’étend aussi bien à d’autres référents littéraires. Scipion assume l’épithète homérique « le fils de la Coscolina », et l’on trouve aussi des éléments pastoraux (tels que le motif pastoral des festivités à Olmedo (II, 9), aussi bien que des métaphores littéraires plus générales (un placet au roi qui est « revu, augmenté et corrigé » comme une réédition [VII, 12]). Lesage ne pouvait ignorer que son roman provoquerait des comparaisons avec le picaresque espagnol, et en effet il autorise l’analogie par le fait que Gil Blas et Scipion sont tous deux à un moment ou l’autre appelés pícaro .

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Le référent, même si le terme assume ici un certain sens social, est spécifiquement littéraire, dans la mesure où, pour le lecteur français au moins, les pícaros n’existent qu’en littérature. Évidents également sont certains parallèles avec Don Quichotte, surtout après que Scipion se joint à Gil ; et Cervantes est bien mentionné dans Gil Blas même si ce n’est pas le cas de Don Quichotte. Il y a toutefois des allusions qui le suggèrent : « un imprimeur de livres de chevalerie, qui s’était enrichi en dépit du bon sens » (VIII, 9), sans parler de l’aveu de Gil lui-même concernant l’attrait pour lui des romans de chevalerie (X, 7). Et à l’instar de Cervantes et d’autres, Lesage ne se refuse pas des allusions à son propre livre : non seulement des « […] ainsi qu’on peut lire dans le chapitre suivant » (VII, 10) mais aussi des renvois aux tomes précédents : « comme je l’ai dit dans le premier volume de mon histoire » (VII, 8). En effet, dans la mesure où Gil Blas est un « auteur » et que la littérature « existe » dans son monde, certaines des conventions les plus ludiques du récit comique antérieur peuvent y être incorporées sans effet gênant. Gil peut de son propre chef faire évoquer son lecteur, et même lui prêter un discours (« Oh ! tout beau : Monsieur Gil Blas, me dira-t-on […] » [VIII 5]) ou dialoguer aussi bien avec lui-même (VIII, 9) qu’il peut se parler.

            Dans Gil Blas la satire littéraire est moins centrée sur les conventions génériques que sur la littérature comme institution sociale, et plus exactement sur les auteurs d’un côté et les critiques et le public de l’autre, la plus grande place étant réservée aux premiers. Fabrice est naturellement l’exemple de choix, lui pour qui l’écriture est une espèce d’addiction, lui procurant des fortunes par tours hautes et basses ; quand il l’abjure (XI, 7), ce n’est que pour y revenir comme obsessionnellement (XII, 7). Quoique Fabrice puisse difficilement vivre de ce qu’il appelle « ma marchandise » (VII, 13), l’attention est moins attirée sur la lutte pratique de l’artiste que sur une caricature de certaines manies d’écrivain : « auteur » connote ambition, et encore plus vanité (il n’est pas jusqu’à l’archevêque qui « n’était pas auteur impunément » [VII, 3]) et promptitude à la dispute (« Ils étaient sur la fin du repas, et par conséquent en train de disputer » [XI, 14]). Le plus souvent l’objet ciblé est plutôt général, quoiqu’on trouve une allusion spécifique à la préciosité de Fabrice (VII, 13) et au « ton de la bonne compagnie » (X, 5) chez Triaquero. Et si les critiques qui commentent leurs propres ouvrages sont également prétentieux et étriqués, l’indulgence d’un auteur ne s’étend jamais à d’autres œuvres que les siennes. Gil Blas se tient à une distance ironique de tous, en tâtant des sonnets de Fabrice « entre la poire et le fromage » (VII, 13) ; et désespérant à la fois de la mentalité de Fabrice et de la futilité d’une vocation sans honneur (ou honneurs), il offre même de le récompenser s’il entreprend sérieusement de se réformer.

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            Il reste évidemment plein de sarcasme pour d’autres objets, et il va de pair avec les lignes plutôt simplistes des caractérisations. Assez tôt, le monde que rencontre Gil décrit une typologie. L’épisode du souterrain par exemple précipite un pot pourri d’associations infernales : Léonarde, à la physionomie de sorcière, est identifiée avec Hébé comme Gil avec Ganymède, alors que les voleurs sont des « dieux infernaux » ; le souterrain lui-même est implicitement l’enfer, et explicitement un labyrinthe et un tombeau (I, 4-5). (Les associations formées sont si strictes que Gil, en rencontrant plus tard Rolando à Madrid, suppose par métonymie qu’il doit y avoir une caverne tout près [III, 2]). La médecine et ses adeptes sont de tous les personnages les plus rigoureusement classés, et pour eux les dards de Lesage sont sans fin. À peu près personne ne guérit grâce à leurs soins. Le seul remède efficace est celui que reçoit l’archevêque de Grenade (VII, 4), mais il n’y est pas question de médecins ; la tante de Don Manrique (X, 12) est guérie, mais peut-être surtout par la présence de son neveu. Quant à Gil Blas lui-même, il faillit mourir, et ne se remet qu’après avoir été abandonné de ses médecins (IX, 8). Il n’y a pas beaucoup de compassion non plus pour leurs dupes ; la logique de Sédillo, en succombant à l’ordonnance invariable de Sangrado – beaucoup d’eau chaude et de saignées – est digne de docteur Pangloss : « Je vois bien qu’il faut mourir, malgré la vertu de l’eau, et quoiqu’il me reste à peine une goutte de sang, je ne m’en porte pas mieux pour cela. Ce qui prouve bien que le plus habile médecin du monde ne saurait prolonger nos jours, quand leur terme fatal est arrivé » (II, 2). Sangrado est sans aucun doute une caricature d’Hecquet dont il incorpore la méthode , et de nombreux autres médecins traversent le roman avec des résultats toujours identiques. De même que les médecins sont pompeux et arrogants, les ecclésiastiques sont ambitieux et hypocrites. L’hypocrisie semble en effet un attribut essentiellement religieux, ayant comme foyer particulier l’archevêché . Et dans de nombreuses occasions où l’on rencontre ce qui paraît une rhétorique de valeurs renversées, il convient de flairer une intention parodique : lorsque Léonarde célèbre les vertus de la séquestration souterraine (I, 6), comme l’a remarqué Vivienne Mylne, c’est une parodie des arguments en faveur de la vie monastique . D’autres professions ont de même leur traits fixes. Voler relève du devoir du voleur comme pendre de celui de juge (III, 2) ; la police a ses propres secrets sinistres, qui la rendent vulnérable comme leur proie, mais en comparaison ce sont plutôt les voleurs qui, somme toute, sont les plus honorables . L’histoire de Raphaël (V, 1) le dépeint comme un homme parfaitement conséquent, chaque épisode manifestant trahison, infidélité, intérêt ; lui-même est un stéréotype, incapable d’amour comme de toute autre vertu, et il préside à Valladolid une sorte d’académie de voleurs. Les voleurs sont en effet une sorte de paradigme de l’homme social (« Eh ! voit-on d’autres gens dans le monde ? » [I, 5]) : quand il cherchent du butin même les pauvres ne sont pas épargnés (I, 17).

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            L’histoire de Gil Blas est coupée en de multiples tranches par les interpolations des nombreuses autres histoires racontées par ceux qu’il croise en chemin : Rolando et trois autres voleurs (livre I), Doña Mencia (I), le barbier Diego (II), Don Pompeyo de Castro (III), Raphaël (IV), Don Alphonse (V), Laure (VII and XII), Don Roger de Rada (VIII), Don Gaston de Cogollos (IX), Scipion (X). De ces treize histoires deux – celles de Raphaël et de Scipion – s’étendent sur plus de cinquante pages. On a en plus une « nouvelle » (IV, 4), annoncée sans ambiguïté comme telle, et portant son propre titre : « Le Mariage de vengeance. » Racontée dans un style particulier, ressemblant par son ton et sa diction à La Princesse de Clèves, elle diffère de toutes les histoires par son contexte non-ibérien plus le fait que le narrateur (Elvire) ne joue aucun rôle dans l’histoire (quoiqu’elle soit la petite-fille d’un des principaux personnages) . Une telle interruption du récit principal ne peut être fortuite et a souvent été comptée comme un défaut, surtout dans le cas de cette nouvelle et de l’« Histoire de Don Pompeyo de Castro », dont le narrateur n’a aucun rapport direct avec Gil Blas, qui en fait ne l’entend même raconter que parce qu’il écoute une conversation qui ne le garde pas. Mais toutes ces histoires sont manifestement l’étoffe du livre, même si les lecteurs modernes ont eu tendance à les traiter de remplissage.

            Dans certain cas on peut sans trop presser le point trouver quelque signification qui en dériverait par analogie avec les expériences de Gil Blas. Par exemple, Roger Laufer décrit les histoires des voleurs comme représentant les options qui s’offrent à un jeune homme , et elles exposent effectivement les voies haute et basse, plus quelques autres, rejoignant le point où se trouvent les narrateurs actuels. De même, Laufer justifie la nouvelle d’Elvire – comme on peut le faire pour celles de La Princesse de Clèves – comme pertinentes à la lumière du projet d’Aurore pour séduire Don Luis Pacheco, dans le récit principal. Il est même possible de trouver des arguments tortueux justifiant la valeur thématique de n’importe quel « tiroir »jusqu’au dernier, et personne ne s’y est efforcé plus vaillamment que M. Laufer. Mais l’effort me semble futile, et une issue bien plus satisfaisante serait d’admettre le rôle que joue la narrativité en tant que telle comme motif de la narration dans Gil Blas. Car en termes du discours du texte lui-même, toutes ces interpolations ne sont, pour ainsi dire, que le petit bout de l’iceberg. Il y a au moins dix-huit autres situations où on dit qu’un tel ou une telle a raconté son histoire sans qu’elle soit transcrite, plus dix-sept autres (au minimum) où Gil dit avoir relaté la sienne. Cette question de pertinence est en plus d’un intérêt particulier pour Gil Blas narrateur, quoique la teneur de son déploiement ne soit pas de rendre pertinente toutes les intercalations si le critère est de renforcer directement le récit principal. On peut à bon droit voir quelque humour et un littéralisme paradoxal dans l’excuse de Diego qui propose son histoire « puisque nous n’avons rien de meilleur à faire » (II, 6) ; Gil Blas ajoute lui-même après son récit qu’il était en fait beaucoup plus long, mais que le reste

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ne vaut pas d’être répété (II, 8). De telles remarques désignent les détails superflus qui remplissent les trois-quarts de l’histoire de sa mère, et qu’il omet dans la sienne (X, 2). Mais les mots sont la matière de la vie ici, et de même que le roman embrasse toute la gamme des matières narratives, depuis l’escapade frivole jusqu’à l’austère drame de la passion, de même il reconnaît que le fait de raconter une histoire peut être indifférent, ou avantageux, voire encore dangereux. La mortifiante « aventure de l’hôtel garni » de Gil (1.16) lui arrive pour avoir trop raconté (Scipion, de même, faillit être recapturé pour avoir raconté son histoire sans précaution au curé de Galves [X, 10]), et l’un de ses maîtres meurt pour avoir inventé une fiction destinée à embellir sa ridicule image (III, 8).

            Le récit comporte aussi quelque métacommentaire sur l’écriture – pour lequel Gil Blas est, en fait, diégétiquement qualifié, étant lui-même écrivain sinon « auteur ». Dans la mesure où il est le conduit par lequel passent toute les histoires intercalées, il est plausible qu’elles retiennent quelque chose de son style, ce qui prêterait à l’ensemble une certaine hétérogénéité, avec peu de différences même entre ses propres discours écrits et les passages où il est censé rapporter des discours oraux. Ce manque de différentiation entre le parlé et l’écrit est caractéristique de toute l’époque classique en France. C’est en premier lieu à ses talents non de manipulateur mais de styliste qu’il doit son ascendant auprès d’abord de l’archevêque, ensuite de de Lerme et d’Olivarès : « j’avais appris à tourner une phrase. J’étais devenu une espèce d’auteur » (VII, 12). Les louanges de de Lerme lui permettent de faire voir ses mérites au lecteur, et peuvent s’appliquer au roman entier : « Tu n’écris pas seulement avec toute la netteté et la précision que je désirais, je trouve encore ton style léger et enjoué » (VII, 3). Son élégance et son urbanité assimilent Gil Blas à d’autres mémoires fictifs qui étaient traditionnellement narrés par des aristocrates ; d’où la suggestion de Mylne, juste me semble-t-il, qu’ils représentent la fusion de trois genres d’ouvrages : le roman satirique ou comique, en raison de sa matière de base ; le picaresque espagnol, en raison de l’intrigue des six premiers livres ; et les mémoires fictifs pour le « ton » . Mais son expérience politique apprend à Gil que les conséquences de l’écriture sont sérieuses aussi. Depuis longtemps les critiques se disputent sur l’épaisseur de Gil Blas en tant que personnage, mais de toute manière Laufer me semble justifié quand il dit que le fil de l’histoire n’est pas le Gil Blas errant de la diégèse mais Gil Blas narrateur, qui est, en termes des conventions fictives, une constante .

            Quand un protagoniste prend la route, ses voyages prennent inévitablement une valeur symbolique de la vie elle-même. Les grandes étapes sur l’un des plans impliqueront des cycles sur l’autre : Gil retourne à la maison, par exemple, au moment même où son père expire (X, 2). Ligne de vie and fil narratif sont inextricables ; « les sautes entre les chapitres, les parties ou les livres, traduisent immédiatement le sentiment du

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hasard et de l’aventure […]  ». Le destin de Gil, tel qu’il est marqué sur son visage et sa main (VII, 9), est de vaciller entre la joie et la peine ; comme le lecteur il apprend à « lire » ce patron, et en vient en conséquence à interpréter une chute comme l’augure d’une prospérité prochaine (VII, 16). Raphaël propose de convertir son récit en un livre, ajoutant aussitôt : « je suis jeune encore, et je veux grossir le volume » (IV, 11). « La vie », autrement dit, est le livre à venir : dans la fiction, écrire et vivre se servent réciproquement de métaphore, et il faut comprendre l’expression « la vie des hommes telle qu’elle est » (dans la « Déclaration de l’auteur ») comme une référence littéraire, non comme l’assurance d’un signifié extérieur .

            Car la matière brute du récit est principalement tirée des livres. Non que Gil Blas dans l’ensemble soit très romanesque : son ironie en exclut le ton, et l’intrigue manque d’ailleurs d’héroïne. Il n’en est pas moins plein à craquer des lieux-communs de plusieurs types de romans héroïques : enfants trouvés, ermites, cavernes et pirates ; déguisements, rendez-vous mystérieux, portes et escaliers secrets ; duels, enlèvements, sauvetages ; malédictions, rencontres presque miraculeuses, et même un soupçon du surnaturel : Siffredi considère l’expérience du connétable comme contre nature (IV, 4) ; Don Alphonse entre dans une sorte de château enchanté habité par un ange, Séraphine (IV, 10) ; Gil lui-même raconte un élixir miraculeux qui rend les mauvais vins exquis (VII, 9). Avec le capitaine Chinchilla, Gil rencontre le type même du fanfaron : « Il me conta dans quelles occasions il avait laissé un œil à Naples, un bras en Lombardie et une jambe dans les Pays-Bas » (VII, 12). C’est pour cause qu’un événement est qualifié de « dénué de vraisemblance » (IV, 4) ; Lesage ne peut se tromper sur la signification de tels mots. On ne peut s’exclamer avec Etiemble : « Que dire des invraisemblances […] ! » que si on part gratuitement de la supposition qu’une œuvre doit correspondre à quelque norme extérieure du « réel ». On ne tirerait jamais un tel critère du roman lui-même, qui embrasse, non la réalité, mais toute la matière traditionnelle de la narration.

            Au commencement il y eut l’université de Salamanque. C’est là le prétexte fictif – et celui de Gil Blas lui-même – pour le faire sortir en premier lieu d’Oviedo, et l’université a aussi une certaine valeur symbolique, d’abord parce qu’en tant que destination elle incarne ses dons intellectuels, et par là le distingue immédiatement du pícaro conventionnel. Pratiquement parlant, Gil Blas n’a pas de famille : elle ne sert qu’à le camper, puis à l’expédier dans une certaine direction, nanti de l’admonition plus qu’inutile de ses parents, de ne pas prendre le bien d’autrui. Tout lettré qu’il soit, lui font défaut des techniques de défense fondamentales

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dont l’acquisition doit donc être pour lui l’objectif le plus pressé. « Loin de m’exhorter à ne tromper personne, ils devaient me recommander de ne pas me laisser duper » (I, 2). Ce cycle initial est abruptement terminé par sa capture aux mains d’une bande de voleurs, et son sarcasme relatif à la valeur de son éducation : « voilà le digne, neveu de mon oncle Perez pris comme un rat dans une ratière » (1.3). Gil le savant est fini, bien qu’il soit brièvement ressuscité plus loin lorsque, faute d’une meilleur destination, il se propose de quitter Astorga pour Salamanque « où je tâcherai de mettre mon latin à profit » (1.13). Mais dès qu’il s’agit de porter la toge d’étudiant, ses valeurs sont rudement éprouvées : « Pourquoi m’habiller en licencié ? Ai-je envie de me consacrer à l’état ecclésiastique ? Y suis-je entraîné par mon penchant ? Non, je me sens même des inclinations très opposées à ce parti-là » (1.15). Une dernière fois, à un moment d’indécision l’université fait surface comme objectif potentiel (I, 17) juste avant que Fabrice n’engage son ami dans une nouvelle voie domestique qui dominera à partir du livre II. Plusieurs allusions passagères à l’université, lorsque Gil se rend enfin à Salamanque avec Aurore (IV, 5), rappellent discrètement le Gil Blas qui aurait pu être, et que Scipion, de manière symbolique, aura été : car celui-ci a bien servi un « pédant de Salamanque », acquérant ainsi, en effet, son éducation dans cette ville (X, 12) ; ainsi il ne lui messied pas de dire : « je […] parlai comme un docteur de Salamanque » (X, 11), une comparaison que Gil n’applique jamais à lui-même.

            La prompte dévaluation de toute espérance – la duperie, puis le souterrain, puis la prison – prépare la leçon cynique de Fabrice qui clôt le premier livre et lance une ascension longue mais remarquablement constante propulsée par l’intérêt et l’ambition. « Je veux porter l’épée » (1.15) est une ambition excessive, puisque à proprement parler l’épée était l’apanage de la maréchaussée et de l’aristocratie ; néanmoins une épée est achetée  ; et un costume assorti (l’expression « habit de cavalier » glisse aussi sur la distinction entre cavalier et chevalier), quelque naïvement extravagant qu’il soit, est mis en réserve chaque fois que Gil entre en service domestique, pour être ressuscité plus tard comme son symbole d’espérance lointaine. Comme dans sa première aventure, où il était la dupe de la première personne qui l’accolait avec l’hyperbole et la déférence digne d’un seigneur, Gil succombe encore, dans l’épisode de l’« hôtel garni », à la séduction de s’entendre qualifier de « seigneur Gil Blas de Santillane » (I, 16). Il devient le valet, successivement, du licencié Sedillo, de Sangrado, d’un « cavalier », et du petit-maître Don Mathias de Silva ; ce dernier juste avant de mourir le promeut secrétaire (III, 8). Ainsi Gil s’est déjà avancé de la plus petite bourgeoisie dans le service noble, auquel point il prend, avec plusieurs de ses camarades, le serment burlesque de ne plus jamais retomber dans une « condition bourgeoise ». Et en fait il n’y retombera plus ; l’humour nonobstant, un seuil important

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vient d’être franchi, car dans cette société Gil est transformé en « joli garçon » ; il adopte les valeurs sociales de son maître, de même qu’il lui emprunte son nom (III, 4).

            Désormais Gil est plus difficile : « Je ne voulais servir que des personnes hors du commun » (III, 9). S’il entre alors au service de la comédienne Arsénie, c’est d’abord parce que dans un sens elle peut être dite « hors du commun » (une actrice est hors catégorie à l’égard de l’échelle sociale ; un jeu de mots faussement ingénu vient justifier sa « noblesse »), et ensuite parce qu’il n’est plus lui-même appelé un valet mais « une espèce d’homme d’affaires » avec quelques responsabilités financières. S’il redevient valet, c’est pour Don Vincent de Guzman, « vieux seigneur fort riche » (IV, 1) ; ensuite pour Don Gonzale Pacheco, « vieux seigneur » (IV, 7), et enfin pour la marquise de Chaves (IV, 8) : désormais Gil Blas sert dans la plus haute société (avec son salon, la marquise représente presque certainement la célèbre marquise de Lambert). Par la suite, il se fait passer pour « cavalier », bénéficiant encore de l’ambiguïté de cette désignation, et puis, forçant peut-être encore un jeu de mots, il joue brièvement chevalier d’industrie dans la compagnie de Raphaël, Ambroise Lamela, et Don Alphonse . Le tout avec un minimum d’héroïsme ; menacé d’une épée, Gil renonce à l’amour et s’enfuit sans regrets (IV, 9). C’est seulement plus tard, et afin de signaler son propre changement de condition, qu’au contraire il essaie de provoquer un duel pour l’amour de Séphora (VII, 1).

            Dans la deuxième moitié du roman, Gil n’est jamais moins que secrétaire on intendant, d’abord auprès de Don Alphonse et puis pour l’archevêque de Grenade. Le fait qu’il est assujetti à une interrogation littéraire afin de se qualifier pour ce dernier poste est le signe que sa culture et son intelligence vont désormais être un facteur dans son itinéraire. Il souligne le lit de duvet dans sa chambre privée (VII, 3), qui fait elle-même un contraste sensuel avec le grabat ou la paillasse de n’importe quel pícaro. Quoique la confiance de Gil dans son avenir soit maintenant entière, il doit toujours comprendre qu’une « fortune faite » est entièrement et irrévocablement perdue s’il est disgracié. Mais une autre borne est marquée au cours de cet épisode : la capacité de discerner les hommes – de « connaître le terrain », dit son tuteur Melchior de la Ronda – est introduite comme un art important à ce niveau.

            Quand il devient ensuite, grâce à Laure, le bras droit du marquis de Marialva, un autre événement confirme pour Gil sa destinée. Il entend une prédiction : « Il ne vous reste plus guère de malheurs à essuyer, et un seigneur vous fera une agréable destinée qui ne sera point sujette au changement » (VII, 9). Or tout lecteur sent que, quelque peu sûr que soit le

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personnage qui l’a prononcée, la prophétie dans la fiction, à la différence de la vie réelle, doit toujours être accomplie ; et la calculatrice mentale de Gil se met immédiatement à composer ses intérêts. Et quoiqu’il soit déçu pour avoir cru trop vite qu’elle parlait de Marialva, la prédiction ne sera pas oubliée, car c’est elle que Fabrice a en tête quand il le place comme secrétaire – et bientôt surintendant – du comte Galiano (VII, 14). Après tout ceci son style de vie est définitivement reciblé : « J’étais […] trop affectionné aux commodités de la vie ; je ne pouvais plus, comme autrefois, envisager l’indigence en philosophe cynique » (VII, 16).

            Dès lors le titre « seigneur Gil Blas de Santillane » peut être prononcé sans ironie. Après quelques mois comme intendant de Don Diègue de Monteser, il est rapidement promu secrétaire et favori du duc de Lerme et protégé du roi (VIII, 2-5), et même le fier Don Rodrigue l’appelle maintenant le « seigneur de Santillane ». Pour marquer son accession à la classe régnante, Gil se doit maintenant de prendre son propre valet (VIII, 7), de surpasser les autres en vanité et « s’oublier » comme les autres parvenus (VIII, 13), en jouant le courtier parfait : « Je leur dis des riens en fort beaux termes, des phrases de courtisan » (IX, 1). Même sa disgrâce ne pourra infirmer cette métamorphose sociale. Lorsqu’il loue Scipion en disant : « Si nous disons ordinairement que nous n’avons pas de plus grands ennemis que nos domestiques, nous devons dire aussi que ce sont nos meilleurs amis, quand ils sont fidèles et bien affectionnés » (IX, 8), son nous situe la perspective décidément du côté des maîtres. Il devient littéralement seigneur de son propre manoir ; puis approche encore plus du pouvoir, et pour beaucoup plus longtemps, avec Olivarès. Et quoique Gil n’ait jamais explicitement espéré être vraiment anobli – il réagit avec stupeur quand cela pourtant arrive, « sans que j’en aie l’obligation à mes parents » (XII, 6) – c’est l’apogée de sa trajectoire. « La race des Santillane », évoquée par Scipion avec bonne humeur et sans sarcasme (XII, 13), aura bientôt fait de perdre de vue ses viles origines.

            Gil Blas ne fait pourtant pas seul son ascension, car le mouvement général du livre est en amont. Au début, Fabrice va dans le même sens, plutôt en avance de son ami, qui jusqu’au livre VII est – sans songer que c’est une description qui un jour pourra lui convenir aussi – « fort étonné de l’avoir entendu traiter de don, et de le voir ainsi devenu noble, en dépit de maître Chrysostome le barbier, son père » (VII, 13). Fabrice est bien entendu utile aussi comme témoin, puisque étant le compatriote de Gil il est seul à même de mesurer toute la distance parcourue, et il marque son admiration par son vouvoiement soudain quand il se rend compte de sa véritable distinction (VIII, 9). Même Laure, quand elle réapparaît, ne vise pas moins haut que les ducs, comtes et marquis (VII, 7). Et Gil apprend en entrant à la

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cour que Don Rodrigue de Calderon avait été le domestique de de Lerme avant d’être son secrétaire (VIII, 2). Scipion, que Gil a déjà décrit comme une copie de lui-même, présente naturellement le parallèle le plus évident quand il raconte sa propre histoire au livre X, car l’ascension des deux compatriotes a été comparable jusqu’au point où Scipion attache sa fortune à celle de Gil lui-même.

            La dimension sociale est complétée par une dimension économique : ce qui était au début le soin nécessaire de survivre se transforme en souci de rang, le besoin en avarice. Il ne faut pas oublier que l’âme de Pedro Garcias, dans la fable qui constitue le « Gil Blas au lecteur » liminaire, était matérielle. La prolifération de terminologie numismatique, qu’on trouve dans tous sauf onze des 133 chapitres, soutient ce thème . Une leçon apprise très tôt grâce à Sangrado, c’est non seulement le gain facile mais comment tricher sur les commissions (II, 4), et ce qui n’est d’abord qu’un simple penchant vénal devient à la cour, grâce à l’offre de colloboration explicite de de Lerme, une passion. Mais il est intéressant que sa cupidité tient non de l’admiration du pauvre devant l’or, mais de la soif du riche : « je me sentais plus avide à mesure que je devenais plus riche » (VIII, 9). Le premier mariage de Gil, arrangé par Scipion comme un père avare pour l’amour de cent mille ducats (IX, 1), devait être l’achèvement de cette impulsion. Ce n’est pas d’abord volontairement que Gil renonce à tout cela, mais la fortune s’est arrangée pour lui accorder des richesses encore plus considérables au service de la vertu.

            Les repas dans ce roman symbolisent fréquemment ces vacillations de fortune, comme dans le cas où Gil doit se contenter de pain et d’eau alors qu’il s’attendait à une perdrix et un lapin (I, 9-12). C’est à cette occasion (en prison) que Gil réfléchit ironiquement sur la bonne chère savourée dans le souterrain des voleurs. Par temps maigre il doit se contenter d’onions, de pain, et de fromage, ou dans les auberges d’un potage aux choux et du lapin (II, 6-8) – en soupçonnant toujours d’y trouver à la place un matou… Ce n’est pas pour rien que Sédillo lègue à Gil Blas, avec les quatre volumes d’un bréviaire, Le Cuisinier parfait et un traité sur l’indigestion (II, 2). Ses gains en savoir-faire et ses progrès matériels sont toujours accompagnés d’une amélioration congrue de mets, pour lesquels aussi Gil acquiert un goût raffiné qui contribue autant qu’autre chose à la distance qui le sépare du pícaro . Après son premier séjour à la cour, Lirias offre à lui et à Scipion « des repas de bernardins » (X, 7) – la dernière des tentations de la chair à retenir son pouvoir sur eux.

            Parallèlement à ces développements court un conte moral qui est cependant moins rectiligne. Il n’est pas fortement appuyé, et la mauvaise conscience, tout en se faisant toujours sentir, domine rarement les autres motivations de Gil ; mais la

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force prêtée à ce thème vers la fin du livre a droit d’attirer notre attention, de même que la petite allégorie ambiguë de « Gil Blas au lecteur » au début. Si le commentaire moral n’est guère absent de la première moitié du roman, il est fréquemment déguisé sous d’autres formes de discours. Le rôle de Gil, par exemple, dans l’attaque sanglante contre le cortège de Doña Mencia, est relatée comme si elle ne reflétait que sa poltronnerie :

Je ne laissai pas pourtant, bien que tremblant de tous mes membres, de me tenir prêt à tirer mon coup ; mais, pour dire les choses comme elles sont, je fermai les yeux et tournai la tête en déchargeant ma carabine ; et, de la manière que je tirai, je ne dois point avoir ce coup-là sur la conscience. [1.9]

Ces derniers mots révèlent le souci de faire évanouir sa part de responsabilité : n’y étant que contre son gré, il avait trop peur pour tirer droit. Le lecteur n’est jamais invité à peser soigneusement dans quelle mesure Gil a été lui-même un voleur. Son association avec Raphaël et Ambroise aux livres IV à VI n’est pas excusée par la même contrainte, mais leur premier acte ensemble, une action vertueuse, est de sauver Polan et Séraphine (V, 2) ; leur seule autre action est de berner Samuel Simon (VI, 1), et l’on ne peut que supposer que la culpabilité est implicitement atténuée par le fait que la victime est juive (et usurier). Le bon côté de Gil par contre est suggéré par le fait que, quoique sans dessein, il est responsable de la découverte de l’antre des voleurs (III, 2). Il est vrai que sa doiture fondamentale est toujours un peu trop chancelante pour qu’émergent des leçons de morale bien nettes. Sa vertu ne mérite pas tout à fait d’être récompensée : même s’il refuse une invitation à se liguer avec Raphaël, par exemple, il se trouve renvoyé pour lui avoir tenu compagnie (III, 2-3). L’exception notable à son manque général de résolution morale est sa décision de fuir la débauche chez Arsénie au nom d’« un reste d’honneur et de religion » (IV, 1).

            Cette réaction apparemment ferme de sa part n’annonce cependant pas une conversion. Bientôt après, ce Gil qui s’appellera plus tard « un homme naturel » (VII, 1) – c’est-à-dire peu porté à l’artifice – découvre avec quelque fascination, dans l’intérêt d’Aurore, ses propres capacités d’imposture et de mensonge. Ce faisant, il s’identifie avec le rôle douteux d’entremetteur que Don Gonzale, l’oncle d’Aurore, lui demandera de jouer par la suite (IV, 7). Deux missions de même trempe au bénéfice de Philippe IV confirment Gil comme une sorte de spécialiste dans ce qu’il appelle par euphémisme son « rôle de Mercure » ; mais, comme l’a remarqué English Showalter, la vertue de Gil Blas ne va pas plus loin que de trouver ce genre de travail désagréable et peu satisfaisant . Il choisit la vertu contre le vice si elle coïncide avec son intérêt,

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au sens étroit. Troublé par son imposture en se faisant passer pour le frère de Laure, il ne traverse un débat intérieur que pour arriver à une conclusion qui est aussi claire sur le plan moral qu’indécisive sur le plan pragmatique : « Enfin, après un sévère examen, je tombai d’accord avec moi-même que, si je n’étais pas un fripon, il ne s’en fallait guère. […] C’est dommage qu’il n’y ait pas autant d’honneur à cela que de profit et d’agrément » (VII, 10). Néanmoins, on est encouragé à supposer que Gil a la fibre morale puisqu’il n’est pas tombé encore plus bas. De Lerme, après avoir écouté une relation quelque peu édulcorée de son passé, le recommande dans ces termes (que, rétrospectivement, il faudrait peut-être prendre avec un grain de sel) : « Combien y a-t-il d’honnêtes gens qui deviendraient de grands fripons, si la fortune les mettait aux mêmes épreuves ! » (VII, 2).

            À partir de ce moment, le récit insiste davantage sur les qualités morales et même humaines de Gil, qui chavirent ensemble. Comme le déclare un titre de chapitre : « Les mœurs de Gil Blas se corrompent entièrement à la cour », et Gil ajoute pour son propre compte : « j’y devins plus dur qu’un caillou » (VIII, 10). Son esprit et son caractère ont cette propriété élastique que le jargon de Fabrice appelle « l’outil universel » (VIII, 9), et Scipion – « un chien de chasse pour découvrir le gibier » (VIII, 7) – est choisi pour sa possession des mêmes qualités. Si les péchés sexuels sont regardés sans horreur particulière dans Gil Blas, servir de proxénète à son prince n’en est pas moins le rôle le moins honorable joué par le héros, car les codes de l’honneur et de la galanterie tenaient pour particulièrement blâmable la corruption d’une innocente. Mais en l’occurrence la fille en question est moins vierge qu’elle n’en a l’air. Les conséquences dans le cas de Lucrèce au livre XII seront beaucoup plus graves.

            Ce déclin moral est analysé comme une perte de soi, comme le confirme Fabrice : « Gil Blas n’est plus ce Gil Blas que j’ai connu » (VIII, 13). En s’efforçant de devenir seigneur, ce qu’il n’est pas, « je n’étais plus le fils de mon père et de ma mère » (id.) ; la conversion qui résulte de sa maladie presque mortelle à la tour de Ségovie (IX, 8) est traduite comme une restitution de cette identité : Gil se souvient de ses parents, il est « rendu à moi-même » (et non, il faut le noter, « à Dieu »). C’est sa vraie nature qui est ainsi restaurée, il le dit lui-même à sa mère : « c’est cette malheureuse maladie qui vous a rendu votre fils. Oui, c’est ma maladie et ma prison qui ont fait reprendre à la nature tous ses droits » (X, 2). Sa culpabilité pour s’être oublié auparavant l’accuse maintenant d’avoir assassiné un père (« Je me regardais […] comme un parricide ») qui pourtant n’avait pas d’amour pour lui ; et par réaction contre cet état d’aliénation il se réoriente vers tout ce qui est l’antithèse de la cour, à savoir le pays, la frugalité, l’humilité. Sur ce plan moral aussi, l’histoire de Scipion fait écho à celle de Gil. Avec une inclination nettement plus criminelle

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à cause du son sang bohémien qui coule dans ses veines, Scipion filoute sans scrupule, démontrant toutefois à la longue qu’« un fripon peut fort bien devenir un honnête homme » (X, 10).

            La mort d’Antonia prépare la voie à une réitération plus honorable de la première ascension au pouvoir, Olivarès fournissant l’opportunité de servir en bonne conscience un homme qui a maintenant appris à jouir de ses richesses sans en être possédé (XI, 7). Gil paye néanmoins sa promesse de servir Olivarès sans scrupule, quand on le prie encore une fois de pourvoir aux plaisirs de son prince. Il ne manque pas de s’exécuter, même si en route la vue de Raphaël et d’Ambroise menés à l’échafaud le confronte avec une vision de ce qui aurait pu lui arriver, et même si cette fois la victime si honorée est la fille de Laure . Mais l’épouvante passe vite – dans ce héros il n’y a pas trace de mélancolie – et la réaction de Gil lorsque Olivarès le félicite sur ses succès, suffit pour montrer que sa nouvelle vertue est aussi modérée que l’était autrefois son vice :

C’est ainsi que Son Excellence me dora la pilule, que j’avalai tout doucement, non sans en sentir l’amertume ; car depuis ma prison je m’étais accoutumé à regarder les choses dans un point de vue moral, et je ne trouvais pas l’emploi de Mercure en chef aussi honorable qu’on me le disait. Cependant, si je n’étais point assez vicieux pour m’en acquitter sans remords, je n’avais pas non plus assez de vertu pour refuser de le remplir. [XII, 3]

Le sort de Lucrèce et de Laure ne provoque pas de remords cuisants, seulement la résolution de ne jamais plus faire cela. Le peu d’émotion qu’on trouve dans de tels passages, ou la brièveté de son expression, a souvent été cité, en effet, comme un défaut grave chez Lesage. Aucune épreuve morale sérieuse ne se présente pour être saisie comme l’occasion d’affirmer la signification que Gil Blas a choisi d’instiller dans sa vie, et rien dans le roman lui-même ne donne lieu de s’y attendre. Après tout, la fortune et la moralité cessent après le livre IX d’être en opposition, à la seule exception de l’épisode de Lucrèce, puisque les interventions successives de Don Alphonse et d’Olivarès permettent à Gil de s’enrichir toujours davantage tout en restant relativement vertueux. Toute forme extrême de signification est esquivée. L’œuvre se termine en plus par une sorte de contentement fort modéré pour Gil, dans la compagnie d’une nouvelle femme dont la beauté est délibérément décrite comme moins que parfaite (XII, 13).

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            Ce qui précède consiste en grande partie en diverses paraphrases qui, j’espère, servent à mettre en relief les principales conclusions qu’impose ma lecture de Gil Blas : que son intrigue n’est pas informe, même si sa ligne est diffuse et sa signification progressive ; et qu’il en émerge aussi bien un sens symbolique, même s’il n’est pas univoque. On n’a pas de raison de croire que l’approfondissement du caractère était un des objectifs de Lesage, qui d’ailleurs n’aurait peut-être pas été trop d’accord avec le concept lui-même. Il est temps d’ajouter que Lesage ne permet à aucun aspect de l’œuvre de primer l’humour, ce qu’on verra peut-être mieux à l’aide de quelques exemples de cette forme de l’humour qui risque le le plus manifestement de choquer la moralité chrétienne, à savoir l’équivoque sexuelle. Elle peut nous intéresser en partie pour sa finesse, contrastée avec la vulgarité des pots de chambre (presque absents dans Gil Blas) et les paillardises familières à la farce. L’équivoque est fréquemment une affaire d’euphémisme – figure sophistiquée, surtout en combinaison avec l’esprit. Lorsque l’agonie de Don Vincent s’accompagne d’une querelle entre médecins sur le sens du mot orgasme chez Hippocrate (IV, 3) , seul le mot lui-même indique explicitement que la plaisanterie va plus loin qu’une satire conventionnelle des médecins. D’un autre côté, le sens physiologique de l’impatience amoureuse de Raphaël implique une satire de tout euphémisme galant du même ordre : « […] mais je voulais aimer physiquement, et je me rendis un soir sous les fenêtres de la dame, dans le dessein de lui dire que je ne pouvais plus vivre si je n’avais un tête-à-tête avec elle dans un lieu plus convenable à l’excès de mon amour » (V, 1). Or en principe, l’« équivoque » devrait être équivoque, c’est-à-dire se prêter à deux lectures différentes. Par exemple, Gil apprend que Jacinte et « un bon ami », chacun serviteur d’un homme malade, « comptaient d’assembler les dépouilles de leurs maîtres par un hyménée dont ils goûtaient les douceurs par avance » (II, 1). Que signifient ces « douceurs » ? On peut évidemment prendre l’expression comme métaphore des richesses, mais la phrase suivante (« J’ai déjà dit que la dame Jacinte, bien qu’un peu surannée, avait encore de la fraîcheur ») tire la connotation en direction d’une lecture plus sensuelle. Quelque temps après, une femme s’occupant des intérêts de Gil auprès de sa prétendue veuve lui dit : « Entre nous, la dame est un morceau appétissant. Son mari n’a pas vécu longtemps avec elle. Il n’a fait que passer comme une ombre » (III, 5). On comprend qu’elle est encore fraîche et avenante, mais la remarque suggère aussi qu’un mariage aussi bref avait à peine pu (ou peut-être pas du tout) la déflorer ; elle permet même une lecture selon laquelle, le mari étant à-demi mort, elle n’avait en somme fait l’amour qu’avec un espèce de spectre. Des insinuations d’impuissance se prêtent facilement à équivoque : lorsque Mergeline essaie de reprendre son activité avec Diego quand ils ont failli être pris en flagrant délit, la gouvernante intervient en disant : « que feriez-vous de ce pauvre garçon ? Il n’est pas en état de soutenir la conversation » (II, 7).

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            En parlant cependant des « équivoques claires » qui se répandaient chez Arsénie (III, 5), Gil Blas révèle que, curieusement, une équivoque ne l’est pas nécessairement ; il caractérise ainsi une certaine sorte de société qui comme Laure elle-même manifeste « beaucoup plus d’esprit que de vertu. » En effet Laure justifie en quelque sorte sa propre légèreté comme une conséquence de son appartenance au théâtre, en disant que « le public en rit, et nous sommes faites, comme tu sais, pour le divertir » (id.). Elle a un don pour la greffer sur une métaphore banale une connotation spécifiquement sexuelle : « Je m’attirai les regards de plusieurs cavaliers. Il y en eut qui voulurent sonder le gué » (VII, 7). On comprend pourquoi à la longue équivoque en est venu à signifier tout simplement une cochonnerie.

            Il y a cependant une série particulière d’équivoques qui semblent culminer de manière piquante dans la dernière phrase du roman ; elles ont toutes à voir avec une ironie incertaine concernant la paternité. La première regarde Lucrèce, la fille (quatorze ans) de Laure :

Si quelque lecteur malin, rappelant ici les entretiens particuliers que j’eus à Grenade avec Laure, lorsque j’étais secrétaire du marquis de Marialva, me soupçonne de pouvoir disputer à ce seigneur l’honneur d’être père de Lucrèce, c’est un soupçon dont je veux bien, à ma honte, lui avouer l’injustice. [XII, 1]

En fait, Gil Blas n’avait passé qu’à peu près un jour au service de Marialva, au livre VII ; il est vrai que c’est à ce moment-là qu’il a appris le dessein qu’avait Laure de l’épouser. Mais par « ma honte » doit-on comprendre l’impuissance ? L’exemple suivant se rapporte à l’affection croissante d’Olivarès pour Don Henri, qu’il prend pour une preuve de consanguinité, quoiqu’il sache que c’est objectivement contestable  : « Tu vois par là, mon ami, que la nature se déclare. Je n’eus garde de dire à monseigneur ce que je pensais làdessus ; et, respectant sa faiblesse, je le laissai jouir du plaisir faux ou véritable de se croire père de don Henri. » (XII, 6). Une telle ironie prépare le paragraphe qui termine le livre en une petite pirouette :

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Il y a déjà trois ans, ami lecteur, que je mène une vie délicieuse avec des personnes si chères. Pour comble de satisfaction, le ciel a daigné m’accorder deux enfants, dont l’éducation va devenir l’amusement de mes vieux jours, et dont je crois pieusement être le père. [XII, 14]

S’agit-il de soulever un doute, en fonction de l’âge du protagoniste ? que viennent faire le Ciel et la piété en compagnie d’une telle équivoque ? L’important, c’est de reconnaître le maintien jusqu’au dernier mot d’un effet d’humour calculé pour empêcher toute attribution de moralisation pesante aux dernières phases de la philosophie de Gil Blas.

            Avant d’aller plus loin, quelques observations sur la chronologie du roman. Les six premiers livres de Gil Blas, qui ne contiennent pas le moindre événement auquel on puisse fixer une date, ne fournissent aucune base pour une chronologie articulée de l’ensemble ; par contre dans les six derniers livres on trouve de nombreuses allusions historiques. Il serait peut-être moins important d’étudier cette question de près si R. Étiemble n’avait pas affirmé à plusieurs reprises – et si autres n’avaient répété après lui – que la chronologie de Lesage est si fautive qu’il marie un octogénaire à la fin de l’histoire . Mais à ma connaissance Étiemble ne l’a nulle part démontré, et je ne vois pas qu’il faut lui faire confiance . J’espère qu’il sera clair que même sans une lecture excessivement minutieuse du roman, on peut arriver aux conclusions que j’expose ici, mais il est vrai qu’il faut un degré de comptabilité intérieure par rapport au texte lui-même et aux attaches extérieures qu’il lui arrive de nous fournir.

            Presque tous les premiers engagements de Gil Blas sont de courte durée, d’où l’impression de discontinuité ; le temps est traité de manière assez vague, ressemblant en cela au roman picaresque. Le schéma typique c’est le récit détaillé des événements de quelques jours, suivi d’un passage rapide qui peut sauter des jours, des semaines, des mois entiers souvent pas précisés, après quoi s’enchaîne une nouvelle séquence plus ralentie . Voici, par exemple, un résumé des séquences chronologiques dans les trois premiers livres  :

Livre I : 1-4 jours + 6 mois + 1-2 jours + 15 jours + 3 semaines + 4 jours + x jours + 1-6 jours.

Book II : 3 months + 8 jours + 1-3 jours + 3 jours + x jours + 6 semaines + 5 jours + 1-3 jours.

Book III : x jours + 2 jours + 8 jours + x + 2 jours + 1 jour + x jours + 1-3 jours + x + 1-5 jours + x jours + 1-4 jours + x + 3 semaines.

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Il n’y a pas d’occasion dans le roman où on puisse suivre plus de huit ou neuf jours de suite bien comptés, et la fréquence de lacunes qui pourraient représenter l’affaire de quelques jours ou de quelques années rend impraticable une chronologie établie au moyen d’additions globales.

            Avec la rencontre du duc de Lermes (VII, 12), par contre, s’introduit un contexte historique clair : il fut premier ministre de 1598 à 1618, quoiqu’aucune date ne figure dans le texte. Il y a là une logique thématique, dans la mesure où après un certain point la progression de Gil Blas le porte du domaine privé dans le domaine public . Désormais les indications sont plus précises, et plusieurs mentions d’intervalles dans la vie de Gil, aussi bien que les événements historiques, permettent quelque reconstruction même (rétrospectivement) par rapport aux six premiers livres. Tout en admettant avec Vivienne Mylne que les noms d’écrivains ajoutés pour donner quelque couleur locale ne constituent pas des vraies bornes chronologiques, le fait c’est qu’ils cadrent presque tous sans difficulté. Zabaleta (1610-1670) serait trop jeune pour sa mention au livre II (II, 7), mais non Vélez de Guevara (1579-1644) ; Moreto (1618-1669) ne pouvait être né au moment où Fabrice le nomme (VII, 13), mais Lope de Vega, Cervantes, et Gondora ne présentent aucun problème.

            La procédure suivie dans la table qui suit pour l’allocation de temps par livres est fort simple. Quoiqu’on ne puisse pas calculer la durée spécifique de la plupart des livres, des intervalles minimums sont assez faciles à fixer – autrement dit, la plus petite durée possible pour les événements rapportés. Les dates entre crochets sont rétrospectives ; elles seront justifiées par la discussion subséquente.

                                    I          8 mois             [1605-1606]

                                    II         6 mois             [1606]

                                    III        several mois   [1606-1607]

IV10+ mois[1607-[1608]

V1 day[1608]

VI2 semaines[1608]

VII5+ mois[1609]

                                    VIII     10+ mois          ?

IX4-6 mois[1617]

                                    X         3 mois             1618

                                    XI       plusieurs années          1619-

XIIplusieurs années-1648

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            Le livre X commece précisément au moment où de Lerme est élevé au cardinalat (1618) et ne dure qu’à peu près trois mois ; le livre XI commence quatorze mois avant la mort d’Antonia et bientôt après celle de Philippe III (1621). Le service de Gil Blas auprès d’Olivarès se termine avec les guerres portugaises en 1640, mais nous suivons Olivarès jusqu’à sa mort en 1645, auquel moment Gil retourne à Lirias et se remarie, achevant son histoire trois ans plus tard (donc en 1648). Or nous apprenons entre-temps (X, 6) qu’il n’a pas vu Raphaël et Ambroise depuis quatorze ans, et la dernière fois c’était au livre V, ce qui fixe la date du livre V assez fermement en 1608. Nous apprenons en plus (XII, 3) qu’il n’a pas vu Laure depuis quatorze ans, c’était au livre VII (VII, 10), mais ces deux dates ne peuvent être de ce fait si bien fixées à cause du vaste intervalle compris dans les deux derniers livres. Le livre VIII aussi est très vague ; les événements inclus dans sa période de service au duc de Lerme pourraient occuper entre un an ou, par rapport à notre calendrier, jusqu’à huit ou neuf ans. Paradoxalement, en termes de décomptes de jours et de semaines, les parties les plus « historiques » du roman sont les moins précises.

            En remontant le temps, on peut reconstituer avec les données de la deuxième colonne une chronologie entièrement plausible qui fait commencer le roman vers 1605, Gil Blas ayant alors exactement dix-sept ans. Il n’y a donc nulle raison pour qu’il soit né plus tôt que 1588, auquel cas il aurait, au moment de son mariage avec Dorothée au livre XII, cinquante-sept ans, et pourrait sans la moindre teinture de ridicule se dire « un homme qui commence à vieillir », un homme qui de dix ans ne fait pas son âge (XII, 14). De même, Gil aurait toutes les raisons de se placer en milieu de carrière au point où il avait à peu près trente ans (IX, 9) ; il pourrait encore être appelé un jeune homme par le roi à l’âge de trente-trois ans (XI, 2) : le roi lui-même il est vrai n’en aurait en l’occurrence que seize, et Olivarès trente-trois ou trente-quatre.

            Les erreurs grossières de chronologie de Lesage se réduisent alors à ceci :

            1° Don Pompeyo de Castro fait allusion, dans son histoire, au roi du Portugal (III, 7), alors qu’il n’y en avait pas de 1580 à 1640, années de la domination espagnole. Ce problème, Lesage le reconnaît dans la préface des livres VII-IX en 1724, sans pourtant le corriger avant l’édition de 1747 où il se contente d’y substituer le roi de Pologne. L’effet sur l’histoire de Gil est négligeable. 2° Gil dit à Scipion sur leur retour à Valladolid (IX, 1), « j’ai longtemps exercé ici la médecine », alors que tout ce qui en est relaté au livre II pourrait tenir en deux mois, ou plus amplement dans trois mois et quelque.

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3° Gil dit (XII, 13) qu’Antonia est morte depuis vingt-deux ans, alors que cela en fait vingt-quatre ou vingt-cinq. Voilà tout. Les douze livres se tiennent, dans l’ensemble, étonnamment bien.

            Il est vrai que cela intéressera peu de lecteurs. Plus significatif à la longue est la durée subjective du livre. Jean Cassou a classé Gil Blas parmi « certains livres dont la lecture produit, avant toute chose, une impression de durée. Au-delà du temps que le lecteur a mis à les absorber, il a eu connaissance d’un déroulement, il s’est lui-même accru, non plus d’une “tranche de vie”, mais d’une masse, d’une épaisseur de vie. » (op. cit., p. 195 ). Personne ne niera que les vingt ans passés par Gil au service d’Olivarès filent plutôt rapidement de l’horizon, mais je ne fais pas difficulté de souscrire à la conclusion de Maurice Bardon : « Le panorama successif d’une existence, voilà ce que Lesage a prétendu nous donner, et il serait puéril de contester qu’il y ait réussi. »

            Si on se rappelle les liens évoqués plus haut entre la notion de roman comique et celle de comédie, et le fait que « comédie » est en plus et reste jusqu’à ce jour un terme qui représente le théâtre dans son ensemble, on sera peu étonné de la trouver partout dans Gil Blas. Comme la comédie théâtrale, et comme d’autres romans comiques, il comporte nombre de personnages qui sont nommés d’après leurs attributs, le plus souvent par le truchement d’une traduction espagnole : Sangrado suggère la saignée, par exemple, et Descomulgado l’excommunié (III, 3) ; d’autres noms sont transparents même sans traduction : Séraphine, Astuto, le docteur Oloroso, le maître de danse Ligero. D’autres noms sont sans doute censés, par anagramme ou une légère transposition, suggérer des noms de personnes bien connues, tels que Oquetos pour Hecquet et de la Fuente pour Fontenelle. Les nombreuses intrigues et sous-intrigues sont chargées d’éléments tirés de toute la gamme théâtrale. Des gifles et des « coups de pied au cul » (X, 11), des accidents avec des pots de chambre, des lavements (II, 7 ; VII, 16), des bagarres (II, 4 ; VIII, 9), et des personnages passagers tels que le capitaine Torbellino (espèce de Matamore), sortent tout droit de la farce. La sorte de turqueries qui occupent une bonne partie de l’histoire de Raphaël, où par exemple il rachète sa mère et sa sœur

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esclaves à Algiers (V, 1), sont des lieux communs des intrigues comiques (signalons aussi l’allusion faite par Raphaël aux immodestes comédies jouées dans le style « turc »).

            De nombreux romans incorporent aussi des épisodes d’esclavage en Barbarie, et une bonne partie des motifs romanesques déjà mentionnés sont inextricablement mêlés également à la tradition comique. Les satires de médecins et d’hypocrites sont bien sûr une matière première pour la comédie à la Molière, sans parler d’autres types tels que le petit-maître, le bourgeois qui se veut gentilhomme, le jaloux , le poltron (cf. « je frissonais de crainte » dans Gil Blas [VII, 11]), et le cocuage (« la sûreté de votre front » [II, 7]). Beaucoup de situations reproduisent des effets scéniques : deux personnes riant ensemble mais pour des raisons différentes (IV, 5), des domestiques s’efforçant d’imiter le rôle galant ou coquet de leurs maîtres (III, 5). L’un des voleurs du livre I représente le renversement de la reconnaissance qui résout tant d’intrigues comiques, puisque c’est lui le roturier substitué à l’enfant noble – et qui perd ainsi ses titres , plutôt de les assumer, lorsque sa véritable parenté est révélée. Il y a plusieurs autres reconnaissances, dont la découverte de l’identité de Sirena avec Cataline représente un type : deux personnages se trouvent n’être que les deux visages d’un seul, la même situation que celle de Mme Turcaret dans le Turcaret (1709), de Lesage lui-même. Alphonse est un fils adoptif qui se trouve légataire universel quand Leyva le reconnaît comme son fils. Et comme tout le monde le sait, les comédies se terminent ordinairement par des mariages, comme le fait notamment celle d’Aurore : « Il fut résolu que […] nous dénouerions notre comédie par un mariage » (IV, 6) ; ici se fusionnent événement et métaphore. Le mariage de Gil Blas lui-même est bien sûr accompagné d’une reconnaissance burlesque, celle de Scipion et de son épouse aliénée, Béatrix (X, 9), grâce à laquelle tout l’épisode se termine en une sorte de double mariage.

            Fréquemment, ces situations ressemblent tant à des modèles comiques qu’on les prendrait pour des citations. Sedillo et Gonzale Pacheco tous deux, le premier criblé de goutte et de désordres urinaires, assis dans un fauteuil avec tous ses membres soutenus par des coussins (II, 1), le second une asthmatique « momie vivante » (IV, 7), rappellent vivement Le Malade imaginaire. Sangrado parle comme le Sganarelle du Médecin malgré lui , et Gil lui ressemble plus tard dans le même épisode par son goût découvert au premier paiement pour l’exercice de la médecine. Le marchand qui estime ses fripes soixante ducats « ou je ne suis pas honnête homme » (I, 15) exploite une réplique célèbre des Fourberies de Scapin : « Parbleu, Monsieur, je suis un fourbe, ou je suis honnête homme : c’est l’un des deux » (II, 6). L’argument de Gil avec Ligero

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sur le prix relatif des leçons de philosophie et de danse ressemble à la dispute entre les différents maîtres à l’acte II du Bourgeois gentilhomme, de même que la Jacinthe qui fait chasser le neveu de Sedillo (II, 1) réitère l’expulsion de Damis dans Tartuffe. En plus, la deuxième moitié du roman puise largement dans le Dictionnaire comique de Leroux (1718) . Des résonances plus tragiques sont à trouver dans certaines scènes tragi-comiques, notamment un écho des stances de Chimène dans Le Cid : Séraphine refuse de se venger directement de Don Alphonse – qui a tué son frère – mais jure de le faire poursuivre, tout en le suppliant de faire de son mieux pour s’y dérober (IV, 10). Mais les citations tragiques servent également, comme souvent dans la comédie de l’époque, à produire un effet de ridicule par contraste avec la situation où elles sont placées. Croyant d’abord que c’est pour lui qu’Aurore soupire et conspire, Gil cherche dans sa mémoire des antécédents théâtraux qui puissent inspirer sa langue ; et la scène qui s’ensuit avec Aurore (IV, 1-2) porte des indications du résultat : « Ah ! madame, serait-il bien possible que Gil Blas, jusqu’ici le jouet de la fortune et le rebut de la nature entière […] » (cf. Phèdre : « Et moi, triste rebut de la nature entière […] » [IV, 6]). Un autre accent racinien : Gonzale, observateur appréciatif des feintes d’Euphrasie, rassure Gil en disant : « J’ai vu couler des pleurs véritables » (Thésée : « J’ai vu, j’ai vu couler des larmes véritables » [Phèdre V, 3]).

            Présent aussi est le théâtre en tant qu’institution, à commencer par la pièce offerte par l’oncle de Diego à Olmedo, l’occasion de nombreuses ironies sur les excès de la tragi-comédie (dirigées peut-être particulièrement contre Prosper Crébillon). Les comédiens eux-mêmes figurent parmi les critiques les plus sots, le plus souvent prévoyant mal la réaction du public devant une nouvelle pièce ; surtout ils méprisent les auteurs qui les font vivre : « Traitons-les toujours en esclaves » (III, 11) disent-ils. Un passage de deux jours seulement de Dom Pompeyo à Madrid crée une ouverture pour son histoire et sert aussi à lui laisser exprimer son opinion fort négative sur une représentation du « théâtre du prince » (III, 6), ce qui, on peut en être sûr, signifie la troupe du roi, autrement dit la Comédie Française. De même, le séjour de Gil chez le marquis de Chaves fournit la satire d’un salon prétentieux dont le goût raffiné exclut toute estime pour des genres aussi bas que le roman et la comédie (IV, 8) – ceux même que pratique Lesage. Cette tendance tourne abruptement ad hominem au livre X, où sous le nom de Gabriel Triaquero (« triacleur » implique charlatan) sont ridiculisés Voltaire et son « ton de bonne compagnie », comme ce « poète à la mode » à la suite d’une représentation saute de loge en loge pour offrir modestement sa tête aux lauriers.

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            Et, bien sûr, de nombreux personnages principaux de l’histoire sont eux-mêmes des comédiens. Melchior Zapata, qu’on rencontre d’abord à titre d’exemple vagabond des misères de son métier (II, 8), réapparaît plus loin avec Laure dans la troupe de Grenade qui reçoit « comiquement » Gil (VII, 8). Le théâtre exerce une sorte de force attractive ; Laure et Phénice, femmes de chambre de comédiennes, partagent toutes deux leur style de vie et finissent par le devenir elle-mêmes. Le portrait que Gil donne de l’acteur est complexe, en dépit de nombreux exemples satiriques ; au total le roman met en relief, plutôt que tel ou manie du métier, les ambiguïtés de cette « vie comique » (VII, 7) qui à la fois avilit – offrant Laure dans ses débuts au plus payant (VII, 7) – et élève réellement dans une strate supérieure quoique instables d’associations sociales. Ainsi les plaisanteries sur la « noblesse » des comédiennes sont par la suite investies d’un degré de valadité expérientielle ; Phénice décrit son état comme intermédiaire entre la bourgeoisie et la noblesse, une profession libérale au sens à la fois socio-économique et moral, « une condition libre et affranchie des bienséances les plus incommodes de la société.  » La métaphore noble n’est pas entièrement facétieuse, quoique toujours teintée d’ironie. Laure remarque : « Je regardai mon talent comme un titre de noblesse. Je pris les airs d’une femme de qualité » (id.) ; mais cette illusion est corrigée par Gil qui la qualifie – mais non en sa présence – de « princesse de théâtre » (VII, 6). L’histoire de Raphaël a déjà servi à faire comprendre que dans la vie réelle les comédiens ne peuvent pas accéder aux attributs des rôles qu’ils jouent (V, 1). Cette fonction de dé- ou de re-classification n’est qu’un aspect de l’aliénation de soi qui paraît endémique à ce métier, symbolisée par la perte, par convention théâtrale, d’identité. Gil ne semble d’abord pas comprendre comment « Estelle » peut être Laure. Sur un plan ce n’est que le reflet de la pratique des noms d’emprunt, qui va de pair avec une inclination, comme Laure elle-même le reconnaît, à se voir transformée en quelqu’un d’autre : « Je me parus tout à coup à moi-même une autre personne » (VII, 7), ayant oublié ses origines. Le comédien est pris dans un tourbillon qui en fin de compte est celui du théâtre lui-même, qui représente la vie, selon l’une de ses prétentions, tout en y étant absolument opposé. Il arrive au comédien aussi de les confondre. Il est dit de Lucinde, par exemple, qu’« à force de jouer des rôles sanguinaires dans les tragédies, [elle] s’était familiarisée avec le crime » (V, 1).

            La comédie est en plus l’une des métaphores les plus omniprésentes du roman. De nombreuses situations sont décrites comme des comédies, y compris celles où Gil s’évoque lui-même en train de jouer le valet de comédie pour Aurore – avec un

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certain succès qui est un titre de fierté – et ensuite pour son oncle. Il s’appelle un « turlupin » (III, 5) et Scipion un « personnage comique » (X, 10). Mais le littéral et le métaphorique son touchent de près, Gil et d’autres qui ont servi des comédiens fournissant un lien entre les deux registres. De même qu’Eufrasie a montré que « les bonnes comédiennes n’étaient pas toutes à la comédie », Gil en reconnaît une en la personne de sa femme de chambre Béatrix, et y réplique par une comédie de sa propre façon : « par cette contre-ruse, je trompai les friponnes, qui levèrent enfin le masque » (IV, 7). En lui disant, « vous jouez, à ce que je vois, un assez beau rôle sur le théâtre du monde » (X, 1), Laure récupère une métaphore morte – non sans banalité – et lui restaure une portion de sa vie. D’ailleurs, on peut retenir la similarité de fonction attribuée à deux métaphores apparentées, lorsque le « roman » de Laure, sur le plan de la narration, devient « une plaisante comédie » au moment où l’action du récit principal remplace celle de la fausse histoire (VII, 6).

            La centralité du thème théâtral dans une lecture globale de Gil Blas a été niée par Vivienne Mylne, pour qui il ne paraît pas plus important que, entre autres, les remarques de Gil sur les médecins. Il s’agit là, à mon avis, de fonctions de deux ordres différents. Quelque obstinément que l’auteur s’en prenne aux médecins, il n’est pas possible d’arguer que la médecine sert de métaphore ni de la vie ni de la narration ; personne ne proposerait de la voir comme un motif structurant. Le texte est plein, au contraire, de comédie, qui peut manifestement prendre ces valeurs. À la proposition de Wagner selon laquelle « la place de l’art dramatique est si grande que l’un des thèmes essentiels est celui-ci : le monde est le vaste théâtre de la comédie humaine » , Mylne replique qu’on peut à égale conviction propose un autre thème, comm par exemple : « la vie est une école, et l’homme ne découvre sa vraie nature qu’en en subissant les expériences.  » Mais où sont les métaphores scolaires dans Gil Blas ? Cela revient à dire qu’on peut proposer la métaphore qu’on veut, défendable peut-être comme paraphrase de l’intrigue ; mais ce n’est pas un argument fondé sur la structure terminologique du texte. Si les métaphores théâtrales ne donne pas une forme et une direction au récit, elles habitent au moins le texte, ce qu’on ne peut pas dire de n’importe quel mécanisme symbolique. Elles informent la vision du monde, a fortiori si l’on tient compte des associations intrinsèques entre roman comique et comédie. Encore la formule de Wagner devrait-elle être plus fortement formulée ; je dirais : la comédie, la narrativité, et le récit sont des ligne de force qui se soutiennent réciproquement, et ne pas les apercevoir, c’est avoir manqué quelque chose d’essentiel dans Gil Blas.

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            On pourrait sans doute aller encore plus loin, surtout en mettant à profit un répertoire extentif de codes référentiels tels que Roland Barthes les élabore dans S/Z. Ce serait, évidemment, une tâche gigantesque par rapport à ce roman en particulier, mais en suivant les suggestions de Barthes on peut sans difficulté repérer certains catégories importantes. Avec ou sans ce guide, l’une des plus importantes pour le lecteur moderne, dont la culture classique n’égalera pas souvent celle de Lesage, c’est l’ubiquité de références greques et romaines . Tantôt généralement mythologiques et tantôt spécifiquement littéraires, elles ne sont pas limitées aux énoncés de Gil lui-même – qui à dix-sept ans, à une époque où être éduqué voulait dire savoir le grec et le latin, peut dire : « j’entendis un peu les auteurs grecs et assez bien les poètes latins » (I, 1) – mais émanent de toute une gamme de personnages. Après quelque temps nous apprenons avec Gil que Scipion, comme lui, a absorbé une éducation classique (« vous connaissez les poètes grecs ! » [IX, 9]) grâce à son pédant de Salamanque. Cela en dit long sur le lectorat supposé du roman. La fonction de tels codes, comme l’a montré Barthes, détermine pour le lecteur l’intelligibilité du texte. Les codes classiques sont un langage commun, un réservoir toujours prêt de références, mais seulement pour un niveau marqué de la société. La même chose peut être dite probablement d’une demi-douzaine d’allusions hagiographiques dans Gil Blas, qui étant si peu nombreuses peuvent être comprises comme étant relativement ésotériques, et des allusions à la littérature plus moderne, comme à l’Obregon et aux pièces de Lope de Vega.

            Les références à la structure des classes sociales, d’un autre côté, sont probablement moins marquées dans ce sens, vu que le code dominant, quoique déterminé par la classe régnante, pénètre également les autres. Si les classes supérieures ne partagent pas avec le peuple sa culture classique, elle partage librement au contraire son respect pour les hiérarchies. Des suppositions de cet ordre sont néanmoins instructives pour le lecteur moderne, puisqu’elles ne lui paraissent plus évidentes. Entre elles la plus importante est sans doute l’éminence accordée au mérite attaché à la signification du sang, la force originale qui, avant toute psychologie, cherche toujours les siens. Un paysan élevé en aristocrate recherchera toujours instinctivement la compagnie de subalternes (comme le dit le troisième voleur du livre I : « J’aimais beaucoup mieux jouer avec les valets, que j’allais chercher à tous moments dans les cuisines ou dans les écuries » [I, 5]), de même que Don Alphonse, quoique enfant trouvé, porte en lui une assurance intrinsèque de sa noblesse (IV, 10).

            Le clivage entre la noblesse et tous les autres est exprimée à Lucinde avec une brutalité exceptionnelle par le duc de Medina Celi, dont elle a accidemment offensé la femme : 

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Quand de grands seigneurs s’attachent à de petites créatures comme vous, elles ne doivent point pour cela s’oublier. Si nous vous aimons plus que nos femmes, nous honorons nos femmes plus que vous ; et toutes les fois que vous serez assez insolentes pour vouloir vous mettre en comparaison avec elles, vous aurez toujours la honte d’être traitées avec indignité. [V, 1]

La situation, comme on le voit par la généralité des termes utilisés, est bien codifiée, et distingue nettement entre le sentiment et l’honneur. Même en tant qu’êtres humains, les noblesse tout simplement comptent plus ; il y a, pour ainsi dire, acception de personnes devant Dieu. Ni Aurore ni nul autre dans l’affaire ne tient le moindre compte de la cruauté infligée à Isabelle, qui a loyalement aimé Don Luis ; voici comment, déguisé en Don Félix, elle l’encourage à la traiter : « D’ailleurs, l’objet, entre nous, ne mérite pas tant de ménagement ; ce n’est qu’une petite bourgeoise. Un homme de qualité ne s’occupe pas sérieusement d’une grisette, et croit même lui faire honneur en la déshonorant » (IV, 5). Si Gil apparemment ne pense pas autrement, la peine qu’il se donne pour traiter tout l’épiside de « comédie » pourrait être comprise comme une rhétorique destinée à obvier une réflexion sérieuse sur l’impact moral de ses actes ; ce ne serait pas la seule occasion du genre. Gil Blas sent aussi instinctivement dans le cas de Doña Mencia (I, 10) que Don Alphonse dans l’épisode de la forêt, que la souffrance infligée à un noble est un dommage plus grand qu’un autre ; et c’est grâce à des instincts si distingués que Séraphine et son père son sauvés – bénéficiaires, essentiellement, d’une sorte de roture oblige. Et lorsque Gil est choqué d’entendre appeler des nobles de leurs prénoms (III, 10), ce n’est pas seulement parce qu’il craint que les comédiennes en l’occurrence ne succombent à une illusion d’égalité.

            Dans l’esprit subalterne cette attitude se mêle bien sûr à une sagesse qui relève de la préservation de soi, et ici il y a une progression de leçons successives apprises. On peut plus ou moins les codifier comme maximes du pauvre, comme lorsque Gil observe, après avoir osé complimenter le vieux squelette Don Gonzale sur ses attraits sexuels : « il s’applaudit de mes paroles : tant il est vrai qu’un flatteur peut tout risquer avec les grands. Ils se prêtent jusqu’aux flatteries les plus outrées » (IV, 7). Il en vient aussi à se rendre compte que la prévention joue un rôle dans le respect qu’on montre pour la noblesse ; après avoir décrit le physique amusant de l’archevêque, il ajoute : « Malgré tout

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cela, je lui trouvais l’air d’un homme de qualité, sans doute parce que je savais qu’il en était un. Nous autres personnes du commun, nous regardons les grands seigneurs avec une prévention qui leur prête souvent un air de grandeur que la nature leur a refusé » (VII, 2). Mais entre cette leçon et la suivante, il faut l’intervention de Melchior pour faire comprendre aussi à Gil Blas que, quelque avanie qu’il doive essuyer de la part d’un aristocrate, et quelque peu que vaille ledit aristocrate, le roturier, pour l’amour de soi, ne doit jamais perdre le respect (VII, 5). Les nombreuses répétitions de sarcasmes au sujet non tant des nouveaux anoblis que des frauduleusement anoblis – ces dons qui se sont tout simplement arrogé le titre – tout en constituant évidemment une observation satirique sur les nouvelles possibilités de mobilité sociale, peuvent être lues aussi bien comme le reflet d’une sorte de mauvaise conscience à l’égard de la promotion peut-être méritée mais fondamentalement injuste (puisque de façon inhérente) des classes inférieures. Celles-ci sont réconfortées, d’un autre côté, par le vieil adage que même les plus puissants sont gouvernés par leurs favoris, qui à leur tour le sont par leurs valets (VII, 12).

            D’autres codes réfèrent aux faits connus ou supposés de l’histoire, de l’astrologie, des traits raciaux comme la jalousie des Italiens ou l’avarice des juifs ; de la médecine, pas besoin d’insister ; des tics liés au statut ou à la profession – les comédiens et petits-maîtres se lèvent tard, la police vole, tout marchand se donne pour le parangon désintéressé de son espèce. Ces codes se rapportent à une bonne partie de la satire sociale qu’ils soutiennent, par exemple dans ce portrait en miniature d’un fermier général : « Le partisan, quoique des plus roturiers de sa compagnie, tranchait du grand ; et sa femme, bien qu’horriblement laide, faisait l’adorable et disait mille sottises assaisonnées d’un accent biscayen qui leur donnait du relief » (III, 3). L’humour ne dérive pas d’une quelconque réfutation des idées reçues, mais plutôt de la confirmation de clichés sur la roture, la prétention, et le provincialisme d’un group socio-économique. De nombreux bons mots dans le roman sont basés sur une version ironique de décalages accrédités entre principes et conduite : « Je ne me plains pas de la justice, lui répondis-je. Elle est très équitable. Je voudrais seulement que tous ses officiers fussent d’honnêtes gens » (I, 13).

            Ce serait une erreur de supposer qu’un texte produit ses propres généralisations quand en fait il ne fait qu’y référer comme étalon qui permet de comprendre des faits et des conduites, c’est-à-dire les rendre lisibles. Par exemple, lorsque Gil Blas dit : « Je pleurai même aussi, tant il est naturel de s’intéresser pour les malheureux, et particulièrement pour une belle personne affligée » (1.12), il fait appel à la nature humaine (« tant il est naturel »), texte complet mais non écrit, connu du lecteur, comme critère

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par lequel est déterminé la normalité de sa conduite. Des codes tels que celui-ci, qu’on pourrait nommer la règle de sympathie, se situent au niveau le plus général d’abstraction et reviennent souvent : « Ces sortes d’objets font toujours quelque impression sur les plus grands libertins même » (V, 1) ; « On s’intéresse pour un brave homme qu’on voit souffrir » (VII, 12). Presque toute fiction, peut-être tout récit, fournirait des exemples. D’autres « règles » pourraient être, ou du moins le paraître, plus spécifiques à une culture donnée. Une dame qui est supposée écrire que « si elle était assurée qu’il fût discret, elle ferait avec lui le voyage de Cythère » (III, 8) ne peut être comprise que si ont été saisis à la fois le référent mythique et le code de la galanterie à l’intérieur duquel ces termes ont assumé des connotations particulières.

            D’un autre côté, des cadres limités de cette sorte peuvent en fait être liés à des systèmes de valeurs beaucoup plus enracinées. « Pour du courage, il n’en saurait manquer, puisqu’il est gentilhomme et Castillan » (IV, 2) : cette remarque semble n’évoquer qu’un code d’associations régionales, mais elle dépend aussi d’une appréciation beaucoup plus générale du code de l’honneur, qui à son tour approche du statut de loi de la nature humaine. Ce qui variera, naturellement, avec le contexte historiquement spécifique qui conditionne les termes à leur origine. Mais ici ils représentent plus que des opinions, étant rattachés au sang et battant avec lui : « Il plaignit le sort de son oncle, quoiqu’il n’eût pas sujet d’en être fort touché ; et la force du sang lui fit regretter un prince dont la mort lui promettait une couronne » (IV, 4). En vérité le référent est encore plus complexe qu’on ne peut avec justesse l’indiquer. Lorsque, par exemple, Séraphine dit à Don Alphonse,« Les droits de l’hospitalité doivent être inviolables », (IV, 10), son discours est bien entendu informé par le code de l’honneur, mais on détecte en même temps une résonnance homérique lointaine : socio-historique ou littéraire ?

            Beaucoup de préceptes relevant de la sagesse conventionnelle sont, bien sûr déjà fixés sous forme de proverbes (« Bon sang ne peut mentir » [X, 1]), souvent invoqué explicitement : « Demeurez d’accord de la vérité du proverbe qui dit qu’à quelque chose le malheur est bon » (V, 1). D’autres généralisations, qu’elles aient ou non la fonction sociale des proverbes, tendent à être formulées d’une manière comparable, évoquent par des motifs tels que l’intérêt la maxime de l’époque classique : « C’est ainsi que les hommes les plus sévères rabattent de leur sévérité, quand leur plus cher intérêt s’y oppose » (VII, 4). Un lecteur sans information culturelle spécifique serait bien en difficulté pour déterminer si de telles sentences sont ou non d’authentiques proverbes. Même des déclarations de points de vue beaucoup plus limités prennent une forme comparable, ainsi : « Les mets délicieux sont des plaisirs empoisonnés » (II, 2). De nombreux passages appliquent de telles formulations à la façon de comprendre la conduite féminine, comme les exemples suivants :

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Ce sont de vrais caméléons qui changent de couleur suivant l’humeur et le génie des hommes qui les approchent. [IV, 7]

[U]ne femme douce et polie pouvait se faire aimer sans le secours de la beauté, au lieu qu’une belle personne, sans la douceur et la politesse, devenait un objet de mépris. [11.7]

Une femme excuse jusqu’aux mauvaises actions que sa beauté fait commettre. [VII, 7]

Le plaisir de parler est une des plus vives passions des femmes. [VII, 7]

[Voler l’amant d’une autre] est une chose si naturelle aux femmes que les meilleures amies ne s’en font pas le moindre scrupule.[VII, 7]

De peur qu’on prennent ces remarques pour caractéristiquement masculines, il faut ajouter que les trois derniers exemples viennent toutes de l’histoire de Laure. Autrement dit, les formes proverbiales servent non seulement à rendre le monde extérieur familier, mais à s’expliquer à soi-même aussi. Dans le contexte du discours de Laure, elles servent aussi à s’innocenter, comme si, ne pouvant faire autrement, les femmes ne pouvaient réellement être tenues pour responsables de leurs actes.

            Quoique les proverbes soit une forme hautement explicite – et peu importe qu’il leur arrive de se contredire – il est possible aussi de parler de proverbes implicites. C’est-à-dire que beaucoup de passages ne contenant aucune sentence bien formulée sont néanmoins basés sur une supposition non dite mais qu’on peut facilement inférer et qui pourrait être exprimée proverbialement – des phrases comme : « Ils […] ne pouvaient concevoir qu’il y eût au monde une femme qui trouvât mauvais qu’on la louât » (11.7), ou « Elle avait de la sagesse, mais elle était femme […] » (V, 1). La satire n’est jamais loin dans Gil Blas, toutefois, et la référence à des codes de ce genre peuvent bien se combiner avec l’ironie ou un revers de sarcasme. « Les chiens d’hommes ! » (VII, 7) apparaîtrait comme une condamnation du comportement des hommes, si elle n’était complétée de la manière suivante : « […] dit-elle d’un ton à faire juger qu’elle avait rencontré en son chemin quelque économe. »

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            L’amour, contrairement à ce qu’on pourrait attendre, semble un code plutôt direct, les actions très diverses qu’il peut inspirer devenant toutes intelligibles par la référence à des lieux communs sur la tyrannie des passions, les ravages de la jalousie, la fidélité et la féauté (quoiqu’une expression comme « l’amour rend la servitude si douce » [IV, 1] soit un jeu de mots sur les deux sens, domestique et chevaleresque, de la servitude). Ce n’est pas dire que la façon de comprendre l’amour ne pourrait être autre que celle qu’on trouve ici. On y a peu du sens aristocratique et héroïque tel qu’on le trouve par exemple dans Corneille ; dans Gil Blas l’amour n’est pas toujours un corollaire du mérite. Surtout dans les premiers livres, sa théorie suit une veine pour la plupart racinienne. S’il y a humour, c’est surtout un humour de situation, mais il n’est pas tellement dirigé contre les sentiments amoureux, à moins qu’on ne lise quelque hyperbole, par exemple, dans une phrase comme : « L’amour est un dérèglement d’esprit qui nous entraîne vers un objet, et nous y attache malgré nous. C’est une maladie qui nous vient comme la rage aux animaux » (II, 7). Même dans la partie de Gil Blas que Laufer rattache à la Régence et à l’époque Louis XV (c’est-à-dire les livres VII à XII), ce code se trouve peu rongé de cynisme, au moins en ce qui concerne ses composantes lexiques. La passion semble y jouer, il est vrai, un rôle amoindri, et on raconte des aventures sexuelles légères ; mais la rhétorique de l’amour n’en paraît pas à première vue en être entamée.

            La suggestion de Roland Barthes selon laquelle un personnages est constitué par l’attachement répétitif de connotations identiques (sèmes) au même nom propre , peut nous aider à comprendre pourquoi on a si souvent jugé Gil Blas comme psychologiquement peu épais – si bien qu’après des centaines de pages de sa vie, et racontées par lui-même, le lecteur croit à peine le « connaître ». Dans le roman « psychologique », des amas de traits ou sèmes adhèrent à chaque personnage important (il y a toujours des rôles secondaires qui sont moins bien étoffés). Dans le cas de Gil Blas, au contraire, on pourrait dire qu’il n’y a tout simplement pas assez de connotations attachées au personnage – même si celles qu’on y rencontre sont souvent répétées – pour former la complexité qu’on attend dans un « personnage » dans la grande tradition psychologique. Si le moi est un ensemble de textes assimilés et fondus ensemble, alors il faut dire que celui de Gil Blas est assez maigre, même s’il contient par allusions toute la littérature classique, puisque les codes humains qu’il énonce sont peu nombreux et leur application est mécanique . Ceux d’une Princesse de Clèves sont d’un tout autre ordre ; rien que le problème d’identifier un mobile est pour la princesse une affaire fort compliquée. Pas pour Gil Blas. La raison en est que son « texte » à elle est plein de subdivisions et de nuances, y compris celle qui révoque en doute même les valeurs reçues des codes et du langage courant.

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            Tout texte comporte de la rhétorique, mais elle ne se fait pas toujours spécialement remarquer. Or Gil Blas, texte hautement ironique, dépend beaucoup de jeux sur la langue, mieux savourés par le lecteur qui prête attention et qui a assimilé quelque chose d’une certaine manière de lire. Il serait trop fastidieux de cataloguer les tropes comiques ; mais pour illustrer, on trouve de temps à autre de l’humour dans la re-littéralisation partielle d’une métaphore, par exemple mettre à profit (« je ne m’attachai plus qu’à mettre à profit les moments d’entretien que j’avais avec le duc », VIII, 3), ou dans l’extension de sa valeur métaphorique oubliée, comme dans l’allusion sexuelle que Laure met dans l’expression « sonder le gué » (voir ci-dessus, p. 104). Toutefois est-il que Gil Blas n’est pas un texte extrêmement figuré. On y trouve moins de métaphores (au sens traditionnel et limité de tropes) que d’allusions gréco-romaines, et pour cette raison elles se font davantage remarques quand on les rencontre. On en a déjà dité un bon nombre dans d’autres contextes, surtout parce qu’elles servent fréquemment une fin comique, mais quelques exemples supplémentaires ici pourraient être utiles.

            À une extrémité de la gamme il y a les métaphores enchâssées dans des dictons populaires, comparables dans leurs fonction aux proverbes. À l’autre, celles qui sont empruntées à la diction épique, semblables à celles qu’on trouve dans d’autres romans comiques :

[L]e sommeil qui m’avait fui la nuit précédente vint répandre sur moi ses pavots. [IX, 5]

[L]a nuit même s’apprêtait à couvrir les arbres de ses ailes noires […] [VI, 1]

Nous ressemblions, comme aurait dit Homère, à deux milans qui cherchent des yeux dans la campagne des oiseaux dont ils puissent faire leur proie. [V, 1]

L’épisode de Cataline au livre VIII est couché en termes héroï-comiques comme un siège, et ainsi de suite. Voici comment Scipion rend un lieu commun romanesque comme les ailes de la tourterelle : « La crainte me prêta des ailes pour fuir les prêtres de l’hôpital des orphelins » (X, 10). Aux deux pôles ces métaphores jouent un certain rôle dans la peinture des caractères. Laure, surtout dans son histoire au livre VII, abonde en métaphores spirituelles que seul un dosage de culture théâtrale distingue du style populaire : « Phénice […] faisait la tout aimable et

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écoutait en minaudant le doux ramage d’un jeune oiseau qui s’était apparemment laissé prendre à la glu de sa déclamation » (VII, 7). Fabrice, dans ses moments exaltés, alterne entre le populaire (« le public était une bonne vache à lait ») et le pompeux, juxtaposant adroitement ainsi ses origines et ses prétentions.

            Ce sont ces tours de phrase inattendus, plutôt que le ton héroï-comique tout seul, qui surtout caractérisent Gil Blas, et ils comptent pour beaucoup dans son timbre comique global. Même dans les métaphores banales – Mergeline est changée de « tigresse » en « brebis » (II, 7), Séphora au contraire d’« agneau » en « tigre » (VII, 1) – il y a souvent une coloration humoristique. Mais avec les métaphores animales auxquelles on s’attend, on tombe quelquefois sur une occurrence plus vivace et originale. Gil admirant son nouvel habit : « Jamais paon n’a regardé son plumage avec plus de complaisance » (I, 15). Un terme ordinaire reçoit une signification burlesque, lorsque Gil dit de Fabrice : « Il en fut si piqué, qu’il prit une licence poétique. Il s’échappa subtilement de la compagnie, et disparut » (VIII, 9). Une telle métaphore est en plus chargée par l’étroite relation entre référent et contexte ; on pourrait l’appeler une métaphore métonymique, c’est-à-dire que licence poétique est suggérée par une discussions sur les poètes. Pareillement, quand il faut que Gil Blas médecin supporte les éclats de rire de Fabrice il s’exprime ainsi : « Je le laissai s’épanouir la rate […] » (II, 3). À un autre moment, quand c’est Gil qui est soigné il est confronté à la fin non seulement par la facture du médecin mais par celle du chirurgien, ce qui précipite une cascade de métaphores : « Autre plume qu’on me tira de l’aile. Il me fallut aussi cracher au bassin du chirurgien. Après tant d’évacuations, ma bourse se trouva si débile, qu’on pouvait dire que c’était up corps confisqué, tant il y restait peu d’humide radical » (VII, 16). « Cracher au bassin du chirurgien » est une allusion à la fois à la saignée et à la nécessité de la payer, après quoi la métaphore supplémentaire comparant la saignée au paiement vient couronner le thème médical.

            Si on distingue entre la chose qualifiée ou comparée via la métaphore, et le référent métaphorique ou comparant (dans l’exemple qu’on vient de donner, Gil Blas et sa bourse d’un côté et la saignée de l’autre), on peut voir qu’en général l’humour porte nettement plus sur l’un des éléments que l’autre, mais non toujours sur le même. Quand Gil Blas dit que deux petits-maîtres embrassent à tour de rôle un usurier « comme deux joueurs de paume qui pelotent une balle » (III, 3), la phrase

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en tant que telle ne comporterait pas d’humour sans sa relation à la chose décrite, qui est en elle-même une situation typique de théâtre comique. Au contraire, dans la comparaison de Gil tenant le registre de Sangrado à un commis réservant des places dans une voiture pour l’autre monde (II, 3), c’est la seconde partie qui prête de l’humour à la première. Et lorsqu’un personnage est décrit comme « plus pâle et plus jaune qu’une fille fatiguée du célibat » (III, 3), c’est la fille du référent qui est en fait l’objet du mot d’esprit : rien de spécial n’a été ajouté à la pâleur ou à la caractérisation du personnage décrit.

            On relèverait sans peine beaucoup d’autres tropes, donné le temps. Une métaphore peut être hypostasiée en parabole ; c’est le moyen par lequel Gil informe de Lerme de sa pauvreté : un conte « persan » (premier niveau) prépare un entretien entre deux corbeaux (deuxième niveau), grâce auquel la métaphore se ramène vers la situation immédiate, et ce faisant se littéralise, quoique légèrement transposée (VII, 6). Il y a beaucoup d’apostrophes, surtout celles adressées par Gil Blas à lui-même ; c’est là peut-être un des traits stylistiques qui dérivent le plus directement de la tradition picaresque, et Marivaux l’imite dans Le Paysan parvenu. Et même si elles ne sont pas fort nombreuses, on trouve également des occurrences de personnification, d’antithèse, de prétérition, d’hyperbole, de chiasme, et sans doute aussi bien d’autres tropes.

            Mais qu’on s’arrête un moment ici pour observer un phénomène qui met plusieurs de ces phénomènes en conjonction, à savoir l’apparence de figures dont le référent est la rhétorique elle-même. Certaines concernent des exercices spécifiquement rhétoriques comme des préfaces (« Quoique ce fût un avis au lecteur […] » [V, 1]) et les commentaires : (« Il n’en dit pas davantage, et il continua son chemin, me laissant faire qu’il me plairait sur un texte si laconique » [VII, 7]). Mais à plusieurs occasions le référent est encore plus spécifiquement la figure de rhétorique, auquel cas la métaphore est une sorte de métafigure ou métatrope. Et elle devient par là une construction sémantique complexe. Dans un passage, par exemple, les figures de rhétorique sont appelées des fleurs – c’est en fait un cliché – , ce qui permet une métaphore supplémentaire au niveau des fleurs comme référent littéral : « nous avions beau l’un et l’autre épuiser notre esprit à semer des fleurs de rhétorique dans ces placets, c’était, comme on dit, semer sur le sable » (VII, 12). Ou encore cette combinaison de référent rhétorique avec la parodie générale du genre héroï-comique :

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J’aurais, dans cet endroit de mon récit, une occasion de vous faire une belle description de tempête, de peindre l’air tout en feu, de faire gronder la foudre, siffler les vents, soulever les flots, et caetera. Mais, laissant à part toutes ces fleurs de rhétorique, je vous dirai que l’orage fut violent, et nous obligea de relâcher à la pointe de l’île de la Cabrera. [V, 1]

La teneur est parallèle à celle du passage déjà cité sur les faiseurs de roman (ci-dessus, p. 90), mais avec une ironie supplémentaire, spécifiquement rhétorique (pourrait-on dire) dans le fait que le passage entier est un bel exemple de prétérition : « laissant à part toutes ces fleurs de rhétorique » nomme précisément une intention qui est à l’instant contrée. La première victime de Gil Blas voleur avait dit : « Je vois bien qu’avec vous autres, les figures de rhétorique sont inutiles » (I, 8), ce qui était évidemment censé persuader à Gil qu’il était trop malin pour être berné – le préparant ainsi à la ruse qui lui laisse les mains vides. Ainsi le mot rhétorique est impliquée dans une affaire de tromperie . Ce qui coïncide avec la notion de la rhétorique, à l’ère classique, comme ornementation dont on vernit (ou charge) la signification réelle, non métaphorique ; on pourrait concevoir la rhétorique comme un répertoire de mécanismes de persuasion, indépendamment de la vérité de ce qu’elle véhicule. Encore à une autre occasion, la « figure » représente un pot-de-vin : « [R]elâchez-vous un peu de votre devoir en faveur du présent que ces dames vont vous offrir. Oh ! c’est une autre affaire, repartit-il ; voilà ce qui s’appelle une figure de rhétorique bien placée » (II, 4) . Les discussions sur la métaphore ont toujours eu tendance à invoquer l’argent et l’usure ; ici au contraire l’argent, si souvent la métaphore de la métaphore, devient son signifié tropologique : autrement dit, la métaphore devient la métaphore de l’argent.

            Au moins une situation, enfin, lie métaphoricité et narrativité. Car « Le Mariage de vengeance », la seule histoire hétérodiégétique intercalée et la seule qui soit intitulée « nouvelle », surgit d’un tableau, qui de plus est lui-même par sa nature narrative. D’abord on a le tableau, dans la maison de Doña Elvire. Par le fait même d’être décrit, il devient l’objet d’un discours narratif qui souligne son propre pouvoir par le mopyen d’une métaphore rhétorique : « Toutes ces choses étaient peintes avec des expressions si fortes, que nous ne pouvions nous lasser de les regarder » (IV, 3, c’est moi qui souligne). Par le truchement de cette notion axiale qu’un tableau expressif s’exprime lui-même, celui-ci se met à se raconter, pour ainsi dire, et devient ainsi le chapitre suivant, qui n’est

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l’histoire de personne que de lui-même, celle de la manière dont il est venu à être ce qu’il est, et où. Ce procédé établit et réduit à la fois son unicité dans Gil Blas, dans la mesure où il est fonctionnellement parallèle à de nombreux personnages rencontrés par le protagoniste, et qui en suite lui raconte leurs histoires . Ut poesis pictura.

            Ainsi en fait la première proposition du roman représentant la vie telle qu’elle est (dans la « Déclaration de l’auteur ») ne peut pas être prise au sens que le récit imite tout simplement la vie, car il n’est pas moins vrai que la « vie » imite le récit. Ou plutôt, les choses n’existent que par lui ; elles prennent vie à être narrées. Si ce message caché n’équivaut certes pas au mot de Mallarmé selon lequel tout existe pour être écrit dans un livre, il n’en affirme pas moins le pouvoir incontournable et créateur de la narration dans la vie humaine. On ne raconte pas des histoires uniquement pour distraire, ni, comme l’a voulu Pascal, puisqu’il faut être distrait, mais parce qu’il faut raconter des histoires. Si ce n’est pas elles qui créent les valeurs, c’est bien par elles que les valeurs se créent, et sans elles aucune société humaine n’est imaginable.